Gilberto Di Stazio. Tra scultura e architettura

Carlo Fabrizio Carli

Il quadro estetico contemporaneo è caratterizzato dalla tendenza ad uscire dai confini fin qui riconosciuti, che significa poi la ibridazione dei linguaggi tradizionali e la contaminazione tra ambiti espressivi differenti. La pittura aspira a confrontarsi con la fotografia; la scultura con le esperienze installative e con l”arte ambientale; l’architettura – basti pensare alla vicenda decostruttivista – sembra invece voler gareggiare con la scultura, e il Guggenheim di Bilbao può così assurgere ad icona esemplare dell’epoca.

Gilberto Di Stazio nasce come pittore senza mai tralasciare questa strada; ma è anche architetto e da quando, una decina di anni fa, comincia a praticare la tridimensionalità, la sua scultura sarà sempre contraddistinta dalla suggestione, qualcuno potrà dire dalla nostalgia, dell’architettura. Nel 1998 ebbi occasione di esporre al XXXI Premio Vasto, una sua singolare scultura appena realizzata, con ogni probabilità il primo approdo plastico del nostro artista. Si trattava di una sorta di sviluppo visionario di un’ideazione architettonica sotto forma di singolare maquette. Città di ferro, così l’opera s’intitolava, rivelava affinità elettive – piuttosto che una filiazione diretta – con il linguaggio dell’Espressionismo architettonico europeo, in particolare con quello di area tedesca degli anni Venti del Novecento, specialmente per quanto riguarda le sue allusioni organicistiche, e si situava in una singolare regione espressiva dove confluivano visionarietà costruttiva, la poetica dell’oggetto decontestualizzato, l’evocazione di mostri partoriti da una fantasia surreale. Spettava a degli inopinati quanto fantasiosi collegamenti orizzontali articolarsi quasi alla maniera delle mostruose chele di un granchio immaginario, ovvero delle zampe di una sorta di ragno dalle abnormi proporzioni.

Da allora molte cose sono cambiate nel linguaggio tridimensionale di Di Stazio, le suggestioni espressioniste sono state filtrate, facendosi più scaltre e sottili; si è fatto strada nel suo lavoro un forte impegno civile (i titoli sono espliciti); si è accentuato il dispiegamento di una manualità fabrile, ma costante è rimasto il carattere di ibridazione tra architettura e intervento installativo; tra il plastico (o la maquette, non a caso le opere sono realizzate in cartone, un materiale povero, dalla forte suggestione) – che ha raggiunto nelle due ultime realizzazioni, Campo 6 (2007) e La Città dei clochard (2008), dimensioni davvero ragguardevoli – e l’ambito sculturale vero e proprio.

A ben vedere, queste due opere sembrano interpretare con efficacia il taglio adottato da Aaron Betsky per la Biennale di Architettura allestita quest’anno a Venezia: un’architettura che, a costo di sfociare nell’utopia, non si rassegna al peso effettuale del costruito, confrontandosi con le altre forme di espressività artistica, a cominciare proprio dalle esperienze installative e scultoree.

Occorre anche precisare che il perentorio aspetto destrutturato di queste architetture non si traduce, nelle intenzioni dell’artista, in un approdo nichilistico e radicalmente negativo; basti ricordare il titolo di un’ulteriore scultura – cronologicamente precedente a Campo 6, Guarda sempre verso il cielo (2006).

E vorrei segnalare anche la ricca selezione di disegni preparatori: un approccio all”opera che accomuna ulteriormente, nella ricerca prioritaria del dato costruttivo, scultura e architettura.

Accanto alle due grandi sculture già citate, Di Stazio espone pure alcune opere in cui la tridimensionalità è affidata al rilevamento intrinseco di un linguaggio di perentoria matericità, anzi di vera e propria oggettualità, ottenuto grazie all’abbandono dei materiali tradizionali della pittura e all’impiego esclusivo di manufatti e/o di materiali naturali, che l”artista romano è venuto impiegando da un quindicennio a questa parte.

Fuori d’ogni perifrasi, Di Stazio interviene sul supporto rigido del quadro, applicandovi esclusivamente frammenti di corde, lacerti di funi e canapi, delle più svariate sezioni e fatture, tagliati, disarticolati magari e sfilacciati, a seconda degli effetti che egli intende conseguire. E sempre escludendo materiali artificiali; anzi, rinunciando perfino all’impiego del colore, che, per un artista, rappresenta, con ogni probabilità, la forma di ascetismo più severa.

Occorre, del resto, ricordare che questo suo procedere, se lo ha spontaneamente condotto ad un superamento e ad una contaminazione degli abituali ambiti di delimitazione di pittura e scultura, manifesta nondimeno una serrata coerenza interna.

Gli indispensabili effetti cromatici sono ottenuti, oltreché mediante l’intrinseca gamma di colorazione delle fibre vegetali, attraverso interventi di combustione con cui egli, scavando, erodendo, tormentando il materiale, opera sulle composizioni.

Ovviamente il procedimento, oltremodo elaborato, evoca molteplici assonanze con celeberrime esperienze della ricerca in direzione di un espressionismo materico; ciononostante, Di Stazio si è mostrato capace di recuperare uno spazio operativo senz’altro personale, ottenendo degli effetti che paiono evocare primordiali spaccati geologici.

Non va, del resto anche a questo riguardo, trascurata la circostanza che Di Stazio è architetto: una testimonianza, dilatata ma essenziale, di attitudine architetturale  è individuabile nella paziente, strutturale composizione del quadro, in cui i diversi elementi si aggregano alla stregua della tassellazione del mattone e del concio di pietra; ovvero di una serrata rispondenza quasi di incastri struttivi. Anche se – va peraltro subito precisato – la natura stessa del materiale impiegato da Di Stazio, inficia qui ogni regolarità di tale stessa tassellazione.

Converrà, piuttosto, rammentare le valenze metaforiche e allusive connesse all’intrinseca natura e vocazione, evocativa e allusiva, del filo, della corda, dello stesso filamentoso arruffìo della matassa della canapa scardata. Come pure,    l’icasticità minimale insita nelle stesse fibre vegetali intrecciate, non a caso cara alla sensibilità estetica estremo-orientale, propriamente di matrice zen.

Di Stazio recepisce questi apporti con apprezzabile discrezione, senza enfatizzarli, includendoli nella griglia semiologica del suo lavoro.

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