Roberta Meldini. Le radici…

…della scultura

Si è ripetutamente parlato di un primato italiano nella vicenda della scultura del Novecento; primato del resto ampiamente riconosciuto a livello internazionale, basti soltanto pensare alla progressiva presa di coscienza, anche all’estero, della straordinaria statura di Arturo Martini; ovvero, ad esempio, ai numerosi musei e ai prestigiosi ambiti di esposizione permanente dedicati in Giappone a illustri esponenti della nostra plastica contemporanea: da Marino a Manzù, da Messina a Vangi a Crocetti.

Eppure gli ultimi decenni – diciamo pure l’ultimo quarto – del secolo scorso hanno registrato un’offensiva dirompente nei confronti del ruolo della scultura. Analogamente a quanto accadeva alla pittura, ma forse in forma ancora più radicale, sono stati lo stesso senso, la stessa praticabilità dell’attività plastica nell’attuale contesto culturale, ad essere messi in discussione. La drammatica profezia di Arturo Martini, che scorgeva la scultura quale lingua morta (giusto il titolo del celebre saggio martiniano del 1945), sembrava attuarsi, lasciando libero lo spazio dell’esperienza estetica della tridimensionalità alla contaminazione dei linguaggi e alla logica installativa. Eppure la scultura – ancor più la via del modellato, della docile argilla plasmata, che non l’altra del levare, dello scolpire con scalpello e mazzuolo, improntata all’attitudine platonica del liberare dalle scorie la figura già contenuta e nascosta nel blocco di marmo – risponde ad una elementare, primigenia istanza umana; fino ad interpretare, in forma poeticamente coinvolgente, lo stesso atto creazionale.

Di fronte a questo stato di cose è lecito chiedersi se ci si trovi in presenza di una condizione di tramonto o di eclissi temporanea dell’esercizio plastico. Tutta l’attività di Roberta Meldini, vitalmente inserita nella grande vicenda della scultura novecentesca, costituisce una testimonianza appassionata della perenne validità dell’operatività scultorea.

Riminese di nascita, Meldini ebbe però un’educazione artistica tutta romana, in anni di straordinaria vivacità intellettuale come quelli a cavallo tra i 40 e i 50 del secolo scorso, con docenti quali Giuseppe Capogrossi e Domenico Purificato, Lorenzo Guerrini, che la introdusse alla pratica del cesello, Mario Rivosecchi e Walter Lazzaro; in particolare, per quanto riguarda la scultura, fu allieva di un artista come Michele Guerrisi, “battagliero difensore della tradizione”, per usare appunto le parole di Rivosecchi. E fu questo un motivo che sarebbe sempre rimasto fondamentale nella personalità meldiniana. Si veda, ad esempio, la giovanile copia del marmo di Bernardo Rossellino; prova scolastica ma già sorprendentemente matura in quanto ad assunzione degli strumenti tecnici. E si pensi pure al costante impiego dello stiacciato, il sottilissimo bassorilievo caro ai quattrocentisti toscani, in particolare a Donatello. La figura di Adolescente nudo (1949) rinvia d’altronde e prepotentemente ai prototipi dei kouroi arcaici.

Ma l’artista affinò cospicuamente i suoi orizzonti culturali con lo studio attento di grandi momenti e vicende della tradizione figurativa, dal museo e dalla storia anche remota alla modernità: più volte si avrà modo, in seguito, di sottolineare questi apporti, del resto assunti e trasformati in linguaggio tutto personale.

Si avverte il segno di una marcata concretezza umanistica nelle opere di Roberta Meldini, l’estraneità ad un’attitudine di divagante intellettualismo, attestate già dalle scelte dei temi praticati, tra cui emerge, specialissimamente coltivata, la figura femminile. In tale ambito, la scultrice consegue certamente i risultati più convincenti – comunque notevolissimi, in assoluto – della sua ricerca, in posizione di equilibrio ben calibrato e saldo tra istanze di carnalità e di conseguita spiritualità; di eros e di ascetismo; e, propriamente riguardo al linguaggio, tra classicità greca, la lezione del museo e l”attenta riflessione sui moderni.

Un senso di panico appagamento pervade un gruppo di nudi femminili, donne al sole, dormienti, bagnanti, colte mentre escono dall’acqua; di queste, Donna al sole (1999) rappresenta un culmine qualitativo, un approdo invidiabile per un grande artista. meldini1_fondo-magazineLa torpidità quasi ottusa del viso; la sodezza di quelle carni sensualissime ed opime, enfatizzata dalla tonalità ambrata della terracotta refrattaria, viene consacrata da Meldini al trascendimento delle forme fenomeniche proprio dall’arte.

Ma non si può non citare Isabelle (1996), in cui la ricerca di sintesi formale, induce Meldini all’audacia di affidare le braccia al delineamento a stiacciato; o all’altrettanto audace risoluzione di Abbandono (1997), con la testa piccolissima, quasi riassorbita nell’articolazione spaziale delle braccia. Assai pregevoli, nella loro vibrante plasticità, anche i due tronchi, Figura in riposo in cemento e il bronzeo Frammento di figura (entrambi 1972).

Si può qui toccare con mano come la scultura meldiniana si sia andata sviluppando secondo un duplice registro, il primo affidato al già evocato dispiegamento della plastica come carnalità, l’altro in direzione della progressiva acquisizione di una sintesi volumetrica, che ha consentito all’artista di liberarsi dai motivi accessori e descrittivi, per attingere ad una saldezza compatta della composizione. E” evidente il ruolo che grandi Maestri come Moore e Brancusi hanno rivestito in questo processo di abbandono del superfluo, in funzione del raggiungimento della noce plastica inscalfibile di una determinata ideazione. Ma converrà, probabilmente, ipotizzare per l’itinerario di Roberta Meldini altri referenti culturali; da una sorta di ingigantimento degli idoli cicladici, ad analogie con esperienze coeve come i levigati graniti di un Giuseppe Mazzullo, a cominciare dalla celebre Saffo (1980).

Memorabile approdo di questa particolare esperienza meldiniana può essere considerato il gruppo Catone e Porcia, che fu salutato al suo esordio espositivo come un autentico capolavoro (U. Moretti, 1974). La tragica vicenda di Porcia, che si uccide alla notizia della scomparsa del marito, è eretta da Meldini a stoico esempio di amore che supera la morte.

Ma tutto un nucleo di opere merita di essere ascritto a questo versante operativo: basti riflettere a sculture di eccezionale rigore e castità di linguaggio come Donna con colomba (1975), Donna al sole (1976), Donna alla finestra (1977), Donna che esce dall’acqua (1990).

Una scultura in cemento come Momento sull’acqua (1969) è, fuori d’ogni enfasi retorica, un capolavoro di freschezza, asciutta disinvoltura, sintesi plastica, che merita di essere annoverata in un regesto della migliore plastica figurativa italiana del ‘900.

All’inizio degli anni Ottanta è dato pure di assistere ad un breve quanto singolare accostamento di Meldini alla poetica (o quanto meno alla prassi operativa) surrealista, mediante dei nudi femminili che esibivano colli lunghissimi e sottili, privi di testa. Ecco Torsione (1980) e Nudo di donna (1981): prove destinate a non trovare ulteriori sviluppi nell’opera della nostra artista, ma a testimoniare eloquentemente il suo coinvolgimento molto selettivo con gli stimoli del nuovo.

Ci si renderebbe colpevoli di una grave omissione, se si trascurasse di ricordare la preziosità segnica della pelle della scultura meldiniana, curata dall’artista con applicazione ammirevole: ulteriore manifestazione di apertura e di ascolto di Meldini nei confronti dei percorsi estetici della contemporaneità.

L’interesse doverosamente tributato alla risoluzione plastica a tutto tondo non deve tuttavia oscurare il significato di pregevolissimi bassorilievi in bronzo o terracotta, di cui mi limiterò a rammentare Colloquio (1997), La quiete (1998), Bagnanti (1998).

Nelle opere eseguite dopo il 2000 si registra l’abbandono di un’attitudine di una classica misura, per l’adozione di un modellato drammatico e quasi convulso (Maternità, 2000; Il bacio, 2001).

Altro tema prediletto di Meldini è il ritratto, assiduamente coltivato, così da dar vita ad una nutrita galleria di presenze, a cominciare dalla precoce prova di bravura del Fathi Muhamed (1949), così felicemente individuato negli inconfondibili caratteri somatici egiziani, e tutto vibrante nella fitta tramatura segnica dell’epidermide. Il ritratto è, per l”artista, terreno appropriato per dare prova di una invidiabile freschezza di modellato, e di acutezza di ricerca psicologica.

Molti di questi volti espressivi sono di bambini: Silvia, Sandro, Brunella, Giovanni, Luigi, Lorenzo, Michele. E” interessante notare come siano tutti bronzi o gessi patinati, nei quali l’intervento di modellato, il tocco della mano o della stecca, tende a farsi sintetico, basti pensare alla resa della capigliatura, intesa fuori da ogni scrupolo descrittivo, quale massa volumetrica.

meldini-scultura_fondo-magazineMa in questa ideale galleria di ritratti adunata da Roberta Meldini non mancano effigie, peraltro efficacissime, di adulti: dalla pittrice e poetessa Giancarla Frare, al colto ecclesiastico Santino Spartà, da Emanuela Scarpitti al critico Clotilde Paternostro. Un esito particolarissimo è costituito dal ritratto del religioso padre Attilio Coltri, la cui lunga barba giunge a coprire interamente il petto, con un effetto quasi di fiaba, come ci si trovasse in presenza di un venerabile padre del deserto, di un sinaitico anacoreta.

L’impiego dei refrattari rossi, delle terrecotte, delle patine di bronzi e gessi, introducono in questa serrata sequenza di volti – come, del resto, anche in meldini-scultura_fondo-magazinealtri ambiti della scultura meldiniana – un motivo che potrebbe apparire, a prima vista e a torto, accessorio all’esercizio dell’esperienza plastica, come il colore.

Ulteriore versante operativo di Meldini è quello animalista (non occorre, del resto, richiamare l’insegnamento crociano per concordare sul ruolo meramente operativo di tali partizioni): un bestiario pieno di vita. Nel cui ambito rammenterò un felicissimo Tacchino (1966), che, come autorevolmente notato da Mario Rivosecchi, regge benissimo il confronto con il celeberrimo omologo giambolognesco del Bargello.

L’artista vi dispiega una gamma amplissima di attitudini, dal dramma del Cormorano morente (1993), alla torpidezza sorniona del Camaleonte (1999), alla sorridente ironia del Chant clair (1965), dove il gallo canterino, sembra dar voce alla sua (invero, molto umana) vanità.

Il recentissimo Gufo (2006) attua un singolare procedimento di drastica semplificazione formale: ci appare come una sorta di idolo magico, tutto risolto nelle smisurate orbite oculari e nel rabesco operatissimo del piumaggio.

Roberta Meldini ha pure cospicuamente e continuativamente praticato l’arduo (sempre e oggi in modo specialissimo) campo dell’arte sacra, introducendovi, con effetti di indubbia efficacia, le sue figure di rigorosa semplificazione formale, che, trasceso il versante della trepida carnalità, si fanno ora icone interpreti di una forte carica ascetica e mistica. Si pensi, quali esiti esemplari, all’Annunciazione (1975) e a L’affidamento di Maria a Giovanni (1988). La ricerca di compattezza dei volumi giunge qui a risolvere nello stiacciato, in una sorta di delineamento quasi appena disegnativo, braccia e mani e perfino le ali angeliche. Del resto, gli stessi lineamenti dei volti risultano a volte (si veda la Madonna con bambino, oggi a Buenos Aires) emergere appena dalla volumetria del capo, o il volto del bambino dal petto della Vergine, con effetti che riconducono la memoria ai raffinatissimi sbalzi di un Alberto Gerardi, che, del resto, Meldini potrebbe aver accostato direttamente o tramite la mediazione di Lorenzo Guerrini, che di Gerardi fu appunto geniale discepolo. Il collo molto allungato contribuisce a confermare la verticalità e quindi l’ascetismo delle figure sacre meldiniane.

Ma occorre altresì sottolineare come l’adesione al tema sacro sia da parte della scultrice non di maniera e di ripiego, ovvero di apertura ad un filone allettante di committenza, quanto invece intimamente sentito; in particolare desidero ricordare l’attitudine della Vergine (Madonna con bambino, per il Centro Domus Dei), che travalica la semplice, e già umanamente sublime, tenerezza della madre per il figlio, fino ad accedere alla disposizione teologicamente corretta di trepidante venerazione verso colui che non è solo figlio ma anche Dio, secondo la mirabile formula dantesca: “colei che l’umana natura / nobilitasti sì, che il suo fattore / non disdegnò di farsi sua fattura”.

Altro tema sacro ripetutamente affrontato da Meldini è quello di Gesù in compagnia e in dialogo con gli uomini (Gesù e le folle, in certa misura anche L”Ascensione, 1986-87, entrambi bassorilievi in terracotta nel Museo Diocesano di Caltanissetta; Gesù e gli Apostoli, 1987, bassorilievo in bronzo, nella chiesa di San Fedele martire a Roma). Oltre al volto di Cristo, supernamente sereno e ispirato, colpisce l’attitudine degli sguardi, attratti al divino Maestro come ad un irresistibile magnete e, nell’esemplare fuso in bronzo, i lineamenti degli astanti rilucono bagnati di luce soprannaturale, diventando i punti focali della composizione.

Un discorso critico sull’opera di Roberta Meldini non può prescindere dall’esercizio grafico, in particolare disegnativo, che affianca la scultura e ne integra i significati. E” praticamente impossibile che l’attività di un vero scrittore possa attuarsi senza l’ausilio del disegno, sia pure di un disegno molto diverso da quello praticato dai pittori. Non fa eccezione la nostra artista, autrice di fogli molto efficaci, essenzialmente monocromatici, tracciati con sottili, vibranti tramature a china. Disegni funzionali, finalizzati alla costruttività dell’opera; rigorosi, e si vorrebbe quasi dire monumentali, nel loro sintetico, poderoso arcaismo.

Eppure Meldini ha pure praticato in parallelo il disegno sul versante completamente diverso, se non addirittura antitetico, quello di una resa impressionistica, dal segno nervoso, veloce, divagante. Del resto istanze di segno impressionistico possono essere intese in Meldini come polarità alternativa e segreta, basti pensare che la sua tesi all’Accademia di Belle Arti, molto apprezzata dai docenti, fu appunto dedicata alla scultura di Medardo Rosso.

Affine al registro del disegno, può essere considerata l’attività incisoria, specie all’acquaforte (ma altresì con procedimenti più desueti e, in certo qual modo più affini alla scultura, come la pirografia), che Roberta Meldini ha praticato in forma non episodica, approfondendo la tecnica sotto l’influsso magisteriale di un grande virtuoso delle morsure, come Jean Pierre Velly.

Valga quanto fin qui detto, a restituire i lineamenti di un’operatività a tutto campo, innestata sul grande tronco della classicità, ma altresì aperta all’esperienza del nuovo, senza però che quest’ultima abbia a trasformarsi – lungo la deriva di una interminabile e ormai anche stucchevole kermesse neo-dada, ovvero di un”autoflagellazione poveristica – in nichilistica negazione dei valori umanistici; in azzeramento della praticabilità e autonoma riconoscibilità della disciplina scultorea.

Carlo Fabrizio Carli

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