Massimo Campi. Città…

…silenziose

Massimo Campi è uno di quei pittori che potremmo definire di città, in quanto il soggetto di gran lunga prevalente dei suoi quadri (ma non l’unico, come si avrà modo di vedere tra poco) è costituito dalla tematica urbana, dall’architettura assunta a vero protagonista della composizione.

Le architetture costituiscono una componente fondamentale dei nostri quotidiani scenari esistenziali e visivi ed è pertanto ben comprensibile che, all’insegna di un antico e proficuo dialogo tra le due discipline, esse assumano un ruolo di primo piano nell’economia compositiva di tante opere di pittura; ma, appunto, il caso di Campi, come pure di alcuni suoi compagni di tendenza, è diverso: il ruolo dell’architettura diviene egemone, se non addirittura esclusivo, scalzando la presenza della figura umana, che tradizionalmente (con poche eccezioni: la natura morta, la veduta, il paesaggio) della pittura costituiva il tema privilegiato.

Questa assenza della figura umana – che peraltro non risulta assoluta, avendo Campi adottata la componente figurale in alcune inquadrature di stazioni della metropolitana romana; ovvero, più sistematicamente, in gruppi di bagnanti ritratti in Sardegna – può trovare una duplice motivazione: la prima, già addotta da Soffici nel caso dei suoi paesaggi toscani, essi pure disertati da presenze umane, è che in inquadrature in cui il tema prioritario risulta altro, l’introduzione della figura finirebbe per significare, in fondo, solo un motivo di indebolimento della composizione; un’altra consiste certamente nella volontà di recepire, quanto meno in forma parziale, quell’aura metafisica, che costituisce una delle grandi acquisizioni delle prospettive estetiche della modernità e di cui gli scenari silenziosi e solitari, sottilmente stranianti, sospensivi, infine misteriosi, costituiscono ingredienti immancabili.

Vorrei pure dire che la presenza di tale aura metafisica risulta ulteriormente avvalorata nei dipinti di Massimo Campi dall’impiego di colori molto chiari, in una gamma che spazia dal rosa pallido, al panna, al lieve beige, dai grigi al verde tenue, con un effetto alquanto smemorante come di presenze fortemente illuminate dal sole meridiano, quasi talvolta di abbaglio, di abbacinamento retinico, perfino di suggestione onirica; comunque, di un deliberato allontanamento da esiti naturalistici.

Si vorrebbe quasi dire di trovarci in presenza di una sorta di moderno, aggiornato “chiarismo”, da parte di un artista comunque saldamente legato all’immagine.

Credo sia anche interessante notare l’ambito di specificità della pittura di Campi rispetto ai percorsi e agli approdi di alcuni dei suoi compagni di strada; così non si trova in lui traccia di quella colta pietas con cui, ad esempio, Giovanni Arcangeli (pittore che, pure, fu tra i primissimi ad affrontare il tema della periferia urbana) accosta i monumentali resti degli edifici antichi; e neppure dell’inflessibile rigore geometrico con cui Paolo Fiorentino trasferisce in un immaginario e tuttavia riconoscibile diorama suggestioni dell’architettura entre les deux guerres; come pure Campi è lontanissimo dalle filologiche e magari illusionistiche riletture di maestri del Novecento italiano propostaci da Marco Petrus; ed ancora dalle atmosfere magicamente dorate dei paesaggi romani di Mauro Reggio.

A Campi interessano quelli che in una precedente occasione espositiva chiamai margini metropolitani, ovvero quell’ambito compreso tra il tessuto già ormai saldamente urbanizzato e la campagna; in particolare, gli è familiare quel contesto a sud-est di Roma, che dal Raccordo anulare si protende verso le estreme pendici dei Colli albani. I rigorosi blocchi edilizi di Tor Bella Monaca, gli ampi spazi verdi in cui spiccano gli edifici dell’Università di Tor Vergata, le arterie di traffico veloce che percorrono quel territorio con il piglio di altrettante autostrade urbane, e gli svincoli, i viadotti, le rampe.

Si tratta di un’altra Roma rispetto a quella che istintivamente siamo soliti individuare per tale, la città delle basiliche e dei resti archeologici, del Rinascimento e del Barocco, dei grandi palazzi del potere.

Eppure è Roma anche questa, semmai portatrice di nuovi stimoli visivi ed esistenziali; una Roma destinata progressivamente ad affermarsi pur essa nell’atlante della città dipinta, in modo analogo alle nuove strade tracciate nel futuro quartiere Pinciano, che Giacomo Balla dipingeva coraggiosamente all’inizio del Novecento, o a Portonaccio che, nell’immediato secondo dopoguerra, richiamava l’attenzione di Renzo Vespignani e dei suoi sodali.

Questo è il messaggio che, oltre ai prioritari valori propriamente pittorici, ci trasmettono i dipinti di Massimo Campi. Ma se ciò vale per la produzione più nota del nostro pittore, questa mostra che egli ha allestito, esponendo una trentina di opere dell’ultimo decennio, nel museo di Anticoli Corrado, offre, nell’ambito del lavoro dell’artista, un’interessante novità. Che riguarda l’omaggio pittorico che Campi ha tributato ad Anticoli, luogo mitico dell’arte non solo italiana del ‘900, raffigurando, oltretutto con una tavolozza cromaticamente più turgida, l’inconfondibile profilo che del centro laziale si ha dalla via Tiburtina Valeria, con al centro del grigio gregge di case l’ampio tassello giallastro di palazzo Carboni.

Seppure non esposto in mostra, un ulteriore motivo di novità della più recente operosità dell’artista, è costituito da un mannello di nature morte. Qui le elementari presenze – la seppia, l’uovo, il limone – vengono evocate sulla tela con la precipua austerità e tenuità cromatica, cui Campi ci ha abituati nelle sue inquadrature urbane. Da questo punto di vista – prosciugate e rese diafane – esse costituiscono il diametrale contrasto delle nature morte seicentesche napoletane, dei Recco, dei Ruoppolo, così sontuose e trionfanti nel tripudio dei colori, nelle succulenti cascate di frutta, di erbaggi, di pesci, di cacciagione.

Carlo Fabrizio Carli

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