P. Mascetti: Roma visionaria

La metropoli come abnorme, caotico, brulicante atlante di immagini.

Piero Mascetti merita di essere annoverato tra i pittori di città, anche se nei suoi quadri – spesso di grandi dimensioni, il formato in cui l’artista più si esprime a suo agio – gli scenari architettonici non sono protagonisti, anzi neppure immediatamente riconoscibili. La città, sembra volerci suggerire il pittore, non è fatta soltanto di volumi e di quinte edilizie, ma in primo luogo della vita multiforme e concitata che si svolge nelle sue strade. Vita di uomini e di macchine; di relazioni e di scambi; di luci e di segnali; luogo per antonomasia della comunicazione, in cui si accumulano, con ritmo vorticoso, informazioni e stimoli retinici.

Una città, una metropoli che non si scorge direttamente nei fisici lineamenti, ma che tuttavia, nell’esistenza quotidiana e in questi quadri, vive la sua esistenza febbrile, ed è Roma.

Camminando per strada – dice Mascetti – riesce istintivo occuparsi dei passanti; ma a me interessa invece registrare, o quanto meno immaginare, l’attenzione dei passanti per le realtà circostanti, siano esse corpi oppure oggetti.

Vale una simile dichiarazione di poetica ad introdurre l’attitudine visionaria e antinaturalistica, improntata a libere e talvolta imprevedibili associazioni psichiche, che l’artista romano ha scelto di fare propria?

Pur avendo seguito un corso formativo del tutto anomalo, di cui si dirà e che culmina nella prepotente ostensione di pulsioni interiori, la pittura di Mascetti possiede nondimeno un itinerario interno, scandito dalle mostre che egli ha via via tenute, a cominciare dalla prima davvero significativa del suo lavoro, allestita nel 1999 nel Palazzo Rospigliosi di Zagarolo e presentata da un testo di Elio Mercuri. In questa fase, Mascetti operava al culmine della fascinazione turneriana. Da allora, molto l’artista ha lasciato dietro le spalle, a cominciare da certi acerbi inserti figurali – tra l’accesamente romantico e il surreale -, ma quel che più conta, la tensione visionaria e una sorta di incandescenza epifanica, Mascetti lo ha ben conservato, fino a consentire di ravvisarvi – come sostiene Marco Tonelli in efficaci pagine critiche – il vero elemento caratterizzante della sua poetica; il leitmotiv dei suoi quadri.

Inoltre il titolo stesso della presente mostra – Corpi da strada, crudo e per nulla accattivante, attesta come l’attitudine di Mascetti sia diametralmente lontana da una disposizione aulica e ricercata: l’artista dipinge in prevalenza aspetti e realtà a prima vista scontati e secondari, perfino volgari, plebei, della città: i sampietrini dei selciati, gli specchietti retrovisori di auto e moto, che catturano e immillano senza sosta frammenti di scenari urbani; le sagome degli autobus (quello rosso, vivacissimo, del giro turistico romano ha dato il titolo a un quadro: 110 open , foto in alto a destra); ma anche le vecchie zingare questuanti agli incroci e le prostitute appostate lungo le strade della periferia (Lucciola prenestina, foto in basso a sinistra). Senza tuttavia escludere che il soggetto possa essere magari anche diverso, prendendo, poniamo, lo spunto da un concerto nel cortile borrominiano di S. Ivo alla Sapienza (Star Borromini, foto in basso al centro). Analoga riesce comunque la risoluzione pittorica, che Mascetti, dotato di un prepotente senso del colore, affida a vere e proprie esplosioni cromatiche, a coinvolgenti epifanie luminose, dalla carica energetica potente e visionaria.

carli, mascetti

A questo punto, alcuni critici si sono chiesti che tipo di linguaggio sia quello adottato da Mascetti: se appartenga ad un registro informale, o se piuttosto vada in esso sottolineata la matrice figurale, come lo stesso artista tende ad accreditare e come i dipinti cronologicamente più prossimi sembrano testimoniare. In realtà la distinzione ha rilevanza secondaria, questione appena di primo orientamento. Di sicuro la sua è pittura su cui l’artista esercita un forte controllo. Accingendosi ad un nuovo quadro, Mascetti ne delinea rapidamente, con pennellate sicure l’impianto architetturale. Questi interventi ampi, decisi e sintetici hanno fatto parlare talvolta di gestualità a proposito del pittore romano; ma, attenzione, proprio nulla consente un accostamento di Mascetti, artista di attitudine riflessiva, ponderata, al repertorio dell’automatismo di marca surrealista, e neppure alla vicenda dell’Espressionismo astratto, se non forse – in quest’ultimo caso – una comune, esplicita pulsione romantica.

Del resto, siffatta vocazione informale, tale tuttavia da sottrarsi ad una finale connotazione astrattiva, non è nuova, ed anzi riesce coerente con la grande esperienza pittorica italiana degli anni ’50, basti pensare alla vicenda ormai lontana ma pur sempre illuminante, specificatamente padana e del resto e per tutto il resto remotissima dalla pittura del nostro artista, dell’Informale di accezione arcangeliana, in cui il processo di rarefazione figurale, magari anche marcato, non si risolveva affatto in un approdo di valenza astrattiva, restando, invece, pur sempre legata ad un registro di figuralità.

Ben più significativa, in un’epoca contraddistinta dalla diffusa ostilità verso i linguaggi tradizionali dell’arte, si configura invece, a mio avviso, la decisa fedeltà di Mascetti alla pittura (e alla sua risoluzione più canonica, dell’olio su tela), intesa con determinazione come vocazione e destino; come opzione non surrogabile da altre esperienze espressive, quali foto, video, installazioni e così via.

Non riuscirà, forse, inutile, a questo punto, soffermarsi brevemente sulla formazione artistica di Mascetti, che è, nella sostanza, un autodidatta, benché abbia in passato potuto apprendere, in concreto e saldamente, i segreti della tecnica pittorica presso lo studio di un esperto pittore-artigiano. A un impegno autodidattico, onnivoro e instancabile va piuttosto ricondotta la formazione culturale del nostro artista, che ha spaziato in campi diversissimi, dalla grande vicenda del colorismo veneto, alle esplosioni solari turneriane, cosmici incendi visionari e incandescentemente romantici.

Ma soprattutto Piero Mascetti riconosce tuttora un debito fondamentale nei confronti dei grandi cicli pittorici delle chiese romane, affrescate nel paio di secoli che trascorrono dal Manierismo al tardo Barocco; con un tributo specialissimo – manifestatasi all’inizio, lui adolescente, come vera e propria rivelazione – per gli affreschi di Corrado Giaquinto nella basilica di Santa Croce in Gerusalemme.
A ben vedere, un simile referente che, a un primo sguardo, rischierebbe di limitarsi a enunciazione astratta e generica, risulta invece oltremodo pertinente e significativo, se si ipotizza del tutto coerentemente – e come già proponeva Marco Tonelli – che proprio dall’universo figurale sacro della Controriforma cattolica e del Barocco, oltretutto declinato nelle grandi dimensioni della pittura murale, Mascetti abbia derivato la predilezione per le composizioni poderose e visionarie, in cui il colore s’impone con la forza perentoria di un’epifania drammatica.

Carlo Fabrizio Carli

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