Nel corpo della materia

Dipingere con le materie, non con i colori, o quanto meno non con i colori soltanto, e comunque senza riservare a questi il ruolo primaziale nell’elaborazione del quadro. E’ stata questa la scelta (e la sfida) di un versante specialmente innovativo dell’arte del 900, a partire dal Cubismo, dal Dada, dal polimaterismo futurista (per quanto ne non manchino anticipatori, come il nostro Mancini, che inseriva frammenti di vetro e di stagnola nella pasta cromatica per renderla più vibrante). Ed è stata questa, per fare un nome soltanto – il maggiore – la via di un Alberto Burri (nella foto a destra, il suo plastica in rosso).

Da quasi un ventennio, vale a dire dall’inizio degli anni Novanta, Ernesto Terlizzi attende, con molta coerenza e con esiti di sostenuta qualità, ad un serrato lavoro di pittoscultura – in cui occupa un ruolo imprescindibile l’inserto oggettuale – ricerca che equivale a una lunga indagine sulla materia.

Ma non si intenda ciò nel senso di un interesse meramente fisico, esterno, infine retinico, intento a quei determinati stimoli di natura; l’attenzione dell’artista campano si spinge infatti intus et in cute, sotto la scorza della fenomenicità, e questo tanto in relazione alla realtà osservata/rappresentata che all’attitudine dell’artista e conseguentemente del fruitore dell’opera , così da sondare pure la dimensione dell’io segreto, fino ai recessi della psiche.

A ben vedere, questa circostanza non fa che confermare la continuità di intenti dispiegata da Terlizzi lungo l’intero svolgimento del suo lavoro, anche in fasi precedenti rispetto all’arco temporale sopra evocato, coinvolgendo esplicitamente il fortunato ciclo di grandi disegni ad inchiostro di china (esposti a suo tempo al Premio Michetti e segnalati da critici di fama), cui l’artista si era applicato nel corso degli anni Ottanta, nei quali il dato biomorfico, talvolta esplicitamente allusivo al corpo umano o a suoi organi, tessuti e legamenti, trascendeva nondimeno queste pur motivate assonanze fisiche, anatomiche, per ritrovare le più fondate istanze interpretative in un registro propriamente psicologico, mentale, metaforico, che, del resto, l’opera di Terlizzi, anche in tempi più recenti, ben si presta a interpretare.

A questo punto, sembrerebbe proporsi spontanea l’ascrizione dell’artista campano all’area linguistica di un neoinformale materico; ma l’aspirazione di Terlizzi è piuttosto quella di situarsi in un crocevia più fitto, ovvero in una feconda zona di sovrapposizione tra le istanze, certo, dell’informale vero e proprio, ma pure dell’astrattismo e del poverismo (significativa appare a questo riguardo la scelta pressoché esclusiva da parte del nostro artista di materiali naturali e appunto poveri per le sue inclusioni oggettuali). La perdurante validità di tale aspirazione è riscontrabile lungo l’intero svolgimento di

quest’ultimo quindicennio di attività, con l’unica parentesi del biennio 1999-2000 in cui – come si avrà modo di ricordare più avanti – la presenza oggettuale diviene esclusiva, azzerando così ogni altra istanza linguistica.

carli, terlizzi

(Ernesto Terlizzi, Libro d’artista)

Pur nella già affermata coerenza del percorso artistico compiuto da Ernesto Terlizzi, nondimeno l’arco temporale degli ultimi tre lustri potrà essere, in forma del tutto convenzionale, articolato in cinque segmenti operativi:

  • 1990-1992 (periodo della juta e delle combustioni catramose);
  • 1992-1995 (periodo dei bianchi, grazie all’impiego di garze e materiali gessosi);
  • 1997-1999 (periodo caratterizzato dall’innesto di ciottoli di fiume e di mare sul supporto ligneo);
  • 1999-2000 (fase dell’oggettualità assoluta), tanto per servirci di partizioni e definizioni, insistiamo, sicuramente sommarie ma di immediata evidenza. Non si tratta, soprattutto, di partizioni in sé concluse, in quanto stilemi e acquisizioni tecniche messe a punto dall’artista in una certa fase, possono continuare ad essere impiegate nelle successive.

Pur nella continuità sequenziale e coerente dell’intera attività dell’artista campano, obbiettivo specifico di questo scritto è però quello di presentare il gruppo di opere realizzate da Terlizzi nell’ultimo quinquennio, contraddistinto da caratteristiche specifiche. In primo luogo si registra il superamento dell’oggettualità assoluta adottata nel biennio precedente, in cui il nostro artista si era affidato interamente alle intrinseche valenze espressive degli elementi lignei – presenze totemiche e magiche votate a disporsi variamente nello spazio loro destinato – previa la scelta e l’assemblaggio di questi ultimi; talvolta intervenendo con un sintetico trattamento scultoreo e di levigatura.

Adesso, invece, l’artista opera inserendo su supporti rigidi, lignei, frammenti di tronchi, cartone e pietre; tutte presenze organiche e ricche di valenze segniche. Anche i legni impiegati nelle composizioni subiscono una singolare metamorfosi: così, se in fasi operative precedenti Terlizzi impiegava frammenti lasciati allo stato naturale, in modo da poter esibire interamente la ricchezza intrinseca della materia vegetale, adesso egli fa ricorso a elementi corrosi, segnati dalla vetustà, aggrediti dal catrame e dalla muffa, e pertanto arricchiti innegabilmente dalle tracce del vissuto, che si prestano ad evocare forme misteriose e paesaggi fantastici.

carli, terlizzi, fontana

(Lucio Fontana, pittura materica, Concetto spaziale)

Si nota subito come Terlizzi attenda con la più grande attenzione all’impiego tecnico del colore e alla definizione cromatico-materica della pelle del quadro: basti pensare ai sapienti accordi tra colori complementari, o agli effetti di luminosità ottenuti piuttosto per sottrazione che per addizione del colore, attenuando il peso cromatico delle tinte più marcate per abrasione, conseguendo l’effetto accessorio di accrescere la vibratilità del fondo pittorico. Ma si potrebbe pure citare l’accorgimento di fissare e poi rimuovere delle carte ottenendo una particolare ricchezza cromatica ed espressiva del fondo della composizione.

Ma adesso è anche la cromia a mutare, in questo ciclo che è nuovamente, perentoriamente, di pittoscultura. Fin qui due erano stati i colori predominanti del lavoro di Terlizzi: il bianco delle garze e delle applicazioni gessose e un rosso, acceso e altamente drammatico, palesemente allusivo alla ferita e al sangue, che attribuiscono non di rado a queste opere un certo quale, singolare, aspetto sanitario, epperò non sgradito all’artista.

A partire dal 2003 si registra invece una insorgenza del blu, dell’austero e riflessivo azzurro, che peraltro – fisicamente – non resta compatto nella stesura, ma tende progressivamente a sciogliersi e a diffondersi sulla superficie della composizione: ed è tutta una temperatura mentale e un’attitudine che si trasformano.

Un linguaggio – si sarà, a questo punto ben compreso – quello impiegato da Terlizzi, che si presta efficacemente a stimolare la disposizione allegorica ed evocativa: riesce in questo modo istintivo interpretare solchi verticali e anfratti della materia come portatori di un’ancestrale valenza sessuale.

Ma non è questa l’unica direttrice allusiva attivata dall’artista, che ha sempre avvertito profondamente, e certo lasciato emergere nelle sue opere (basti pensare alle ricorrenti tracce di combustioni o la carnalità piagata, messa a nudo impietosamente), il retaggio drammatico di questa terra vesuviana, Campania felix, che pure, nel corso dei secoli, con eruzioni, terremoti e altri rovinosi eventi geologici, ha pure saputo essere matrigna..

Carlo Fabrizio Carli

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