Arte e politica negli anni ’30

LA POLITICA DELL’ARTE TRA LE DUE GUERRE

La politica dell’arte nell‘Italia degli anni Trenta era rapportato ad un “sistema” dell’arte, a sua volta emanazione di un progetto di riorganizzazione della società italiana su basi corporative. Un progetto fallito e, più impietosamente ancora: dimenticato, e nondimeno, come ha scritto Daniela De Angelis, un’attenta studiosa del complesso assetto culturale tra le due guerre, “un progetto possente”.

Con un disegno dal meccanismo farraginoso, la bottaiana “Carta del Lavoro” aveva inquadrato l’intero corpo della società in 22 corporazioni, la 17a delle quali riguardava i professionisti e gli artisti. La quarta sezione riguardava appunto i professionisti delle arti e, quindi, essenzialmente, pittori e scultori, per la cui promozione e tutela era stato varato un sindacato (il Sindacato nazionale fascista belle arti), articolato in sedici sindacati regionali. Guidava la struttura centrale un Direttorio nazionale con un segretario; mentre quelle locali possedevano altrettanti direttori e segretari regionali. Il sindacato – “organo di diritto pubblico” a cui, a partire dalla metà degli anni Trenta fu resa obbligatoria l’iscrizione – aveva un suo rappresentante nella Camera dei Deputati (trasformata, a partire dal 1938, in Camera dei Fasci e delle Corporazioni). Segretari del sindacato nazionale furono, in successione, due artisti anche importanti organizzatori culturali: Cipriano Efisio Oppo (foto a sinistra), fino al 1932, e Antonio Maraini (foto a destra), fino a quel punto segretario dell’importante sindacato toscano. Non è certo casuale che, a suggello del quadro, Oppo fosse pure segretario generale e vero arbitro della Quadriennale e Maraini della Biennale.

I tre momenti di eccellenza dell’intero sistema espositivo erano – com’è ben noto e com’è sostanzialmente ancora oggi – la Biennale (fondata nel 1895, a cui veniva affidato il compito dell’incontro e del confronto tra l’arte contemporanea italiana e quella internazionale); la Triennale (la cui prima edizione si tenne nel 1923, con cadenza biennale, nella Villa Reale di Monza e con il nome di Mostra internazionale delle arti decorative; dalla quarta edizione, nel 1930, avrebbe assunto cadenza triennale, mentre dalla quinta si sarebbe trasferita a Milano, nel Palazzo dell’Arte, appositamente costruito da Giovanni Muzio. Ad essa era affidato il compito di documentare quanto accadeva nel settore delle arti decorative, dell’architettura e poi anche dell’urbanistica, comprendendo il tema al tempo centrale dei rapporti tra le arti maggiori e l’architettura); infine, ultima giunta, la Quadriennale (istituita nel 1927 – quindi compie quest’anno l’ottantesimo genetliaco – ma la prima edizione è del 1931, con l”obbiettivo di segnalare ogni quattro anni il meglio e il nuovo emerso nel campo delle arti).

Arte, dunque, nata in regime dittatoriale, con tutto ciò che questo comporta di limitativo e di coartante per la creatività estetica. E tuttavia senza la manifestazione di un’arte di Stato o di regime – come avveniva in quegli stessi anni in Russia e in Germania – ma tale da assicurare una pluralità di voci e di linguaggi.

A Mussolini va infatti riconosciuta l’abilità e anche la lungimiranza di sapersi sottrarre con decisione, perfino rudemente talvolta, a quanti tentavano di indurlo ad una scelta di questo tipo. Così, negli anni Venti, addirittura con Margherita Sarfatti che cercava di coinvolgerlo nell’accredito del Novecento italiano, peraltro già di sé ampiamente pluralista; così negli anni 30 con gli eccessivi entusiasmi dei giovani razionalisti.

All’inizio si dette addirittura qualche caso in cui parve scorgere una sorta di rispetto dell’artista, anche se politicamente schierato contrario il regime. Basti pensare all’episodio di Carlo Levi che, pur arrestato per la prima volta nel 1934 e sottoposto ad un provvedimento di ammonizione per due anni, si vide revocare l’invito ad esporre alla Biennale di Venezia del 1934, ma poté comunque partecipare alla II Quadriennale dell’anno successivo.

Oppo si sforzò in ogni modo di concentrare l’attività espositiva nell’ambito del sistema ufficiale dell’arte, vale a dire nel circuito delle mostre sindacali e della Quadriennale, non risparmiando lettere e interventi di lamentele e dure critiche anche a strutture del regime che non sottostavano alle sue direttive. In realtà, l’obbiettivo non gli riuscirà mai di conseguirlo interamente e, semmai, per reazione e contrappasso, nel dopoguerra, aprirà la strada ad una pluralità perfino pletorica e disordinata di iniziative, dei Premi omonimi che quasi ogni pur piccolo centro si sentirà in obbligo di istituire.

Ci si può chiedere se ci fossero, e di che tipo fossero, i rapporti tra la Biennale e la Quadriennale. Illuminante riesce a questo riguardo il triennio 1934/36, quando con ogni evidenza Oppo, giocando alla grande la carta dei giovani nella seconda Quadriennale (Fazzini aveva 21 anni, Afro 23, Cagli 25, Ziveri 26, Cavalli 30, Mafai 32, Capogrossi 35, Pirandello 36, Scipione – la cui retrospettiva costituiva una dei motivi di maggior richiamo della grande esposizione – era mancato appena ventinovenne) si era ritagliato il ruolo dell’innovatore ad oltranza. Tanto più se si pensa alla sala degli astrattisti e alla presenza in forza dei Futuristi avallati in catalogo da un testo di Filippo Tommaso Marinetti (foto a sinistra). Una valutazione avallata dai giudizi, poniamo, di un Ojetti, che non aveva perso un’occasione per dichiarare la sua preferenza per le scelte di Maraini (oltretutto, li univa la comune appartenenza al gruppo toscano; al tempo era cosa che contava) e la più posata Biennale dell’anno precedente (in realtà, un’edizione un po’ fiacca, nonostante l’uscita pubblica dell’aeropittura). Consultando i documenti d’archivio si scoprirà però che i contatti erano più stretti di quello che le schermaglie polemiche non lascerebbero immaginare, anche se è probabilmente eccessivo parlare di gioco delle parti. Il comitato organizzativo della II Quadriennale iniziò la sua selezione proprio dagli artisti italiani presenti alla precedente Biennale e, in vista della Biennale del 1936, i responsabili dell’istituzione veneziana vennero a Roma per un’attenta visita della Quadriennale.

Meno marcati e frequenti, anche per la delimitazione degli ambiti di interesse, erano i rapporti fra Triennale e Quadriennale. Eppure la contiguità si dette almeno in un’ occasione, quella della I Quadriennale, quella del 1931, quando era ancora incerto se la manifestazione romana si sarebbe occupata o meno di arti ornamentali. Si giustifica in questo modo la presenza in mostra delle sculture fitomorfe in vetro verde di Napoleone Martinuzzi, autore pure della grande fontana Venini del giardino d’inverno; e così pure delle ceramiche di Melandri e di Drei, dei tappeti e delle poltrone di Guerrini, dei mobili di Del Debbio e di Tufaroli, delle vetrate Cappellin. Importante a tale riguardo deve essere stato certamente il ruolo di Giovanni Guerrini, già da alcuni anni direttore artistico dell’Enapi e in quella prima Quadriennale in posizione di tutto rilievo. Quel Guerrini a cui la Triennale deve l’ideazione di alcuni raffinatissimi manifesti, a cominciare da quello per la seconda mostra monzese.

Altro tema centrale dell’arte italiana degli anni Trenta è quello del Muralismo; sul numero di dicembre 1933 della rivista “La Colonna” è pubblicato il “Manifesto della pittura murale” (leggi il testo intero) sottoscritto da Campigli, Carrà, Funi e Sironi:

«…l’arte viene ad avere una funzione sociale: una funzione educatrice. Essa deve tradurre l’ética del nostro tempo. Deve dare unità di stile e grandezza di linee al vivere comune. L’arte così tornerà ad essere quello che fu nei suoi periodi più alti e in seno alle più alte civiltà: un perfetto strumento di governo spirituale. La concezione individualista dell’arte per l’arte è superata. …A ogni artista s’impone un problema di ordine morale. L’artista deve rinunciare a quell’egocentrismo che, ormai, non potrebbe che isterilire il suo spirito e diventare un artista “militante”, cioè a dire un artista che serve un idea morale, e subordina la propria individualità all’opera collettiva».

Sono temi cui Sironi è impegnato, anche sul terreno dell’enunciazione teorica, da un paio di anni. Già su “Il Popolo d’Italia” del 1° gennaio 1932 pubblica un lucidissimo testo “Pittura murale” in cui, tra l’altro leggiamo:

«Quando si dice pittura murale non si intende dunque soltanto il puro ingrandimento sopra grandi superfici di quadri che siamo abituati a vedere, con gli stessi effetti, gli stessi procedimenti tecnici, gli stessi obiettivi pittorici. Si prospettano invece nuovi problemi di spazialità, di forma, di espressione, di contenuto lirico o epico, o drammatico».

Da parte sua, il giovanissimo Corrado Cagli (foto a destra), sul primo numero di “Quadrante” (maggio 1931), la rivista di Bardi e Bontempelli, si dirigeva direttamente al potere politico chiedendo “Muri ai pittori”:

«Quanto si fa in pittura oggi al di fuori della aspirazione murale, (che ha persino mutato lo spirito della pittura da cavalletto influenzandone l”impianto e la materia) è fatica minore e, storicamente, vana. A convogliare le forze della pittura contemporanea occorrono i muri, le pareti».

Nell’accreditare le tematiche del muralismo fu trainante il ruolo della Triennale, basti pensare alla memorabile V Triennale del 1933. Tuttavia echi significativi filtrarono anche nella II Quadriennale di due anni più tardi, con Sironi che scelse di esporvi solo i cartoni per la grande vetrata del Ministero delle Corporazioni, ma soprattutto con Cagli, incaricato di realizzare nell’ambiente di maggior prestigio dell’esposizione, la Rotonda d’ingresso, 4 enormi pannelli, rimuovibili e recuperabili, in questo caso, e difatti almeno in parte acquisiti a destinazione museale: una Protasi e 3 Cronache del tempo, volte ad esaltare in una dimensione mitica la bonifica pontina e la costruzione di Littoria. Pannelli commissionati da Oppo e, nel riconoscimento della loro funzione che superava il semplice ambito espositivo, pagati (oltreché successivamente anche premiati), suscitando molti mugugni nell’ambito degli artisti.

Il Muralismo introduceva un altro tema di fondamentale rilevanza, quello dei “Rapporti dell’architettura con le arti figurative“, cui fu appunto dedicato l’importante Convegno Volta, indetto dall’Accademia d’Italia nell’ottobre 1936 (importante per il rilievo dei partecipanti di molti paesi, tra cui Le Corbusier nella foto a sinistra). In realtà la ‘collaborazione tra le arti’ di cui parlava Cagli; quell’ “accordo tra le arti plastiche” auspicato da Sironi, si risolve nella conferma del ruolo primaziale dell’architettura a cui le altre arti debbono adeguarsi. Eloquente al riguardo il breve ma icastico intervento di Piacentini che, assente l’autore per motivi di salute, viene letto da Romano Romanelli.

Frutto legislativo del grande dibattito sul muralismo e sul corredo di opere d’arte per gli edifici pubblici è la cosiddetta Legge del 2%, sanzionata nel 1942 – anno memorabile per la legislazione italiana, se si pensa che quello fu anche l’anno di approvazione della legge urbanistica – ma che risultava applicata, in concreto, da tempo.

Queste tematiche ebbero un raggio di applicazione insospettabilmente ampio: interessarono non città soltanto, in particolare le nuove province che esigevano cospicue dotazioni di servizi per le nuove funzioni amministrative; ma anche piccoli centri, in particolare quelli di fondazione (un fenomeno, questo, di un”ampiezza sorprendente: oltre 80 insediamenti, tra maggiori e minori, furono costruiti in un quindicennio un po’ in ogni parte d’Italia). Esempi di Aprilia, di Pomezia, poco più di borghi rurali, che richiesero tuttavia, rispettivamente, l’intervento di artisti autorevoli come Venanzo Crocetti, Francesco Coccia, Enrico Prampolini, quest’ultimo, assieme ad altri artisti futuristi come Andreoni, Di Bosso, Rosso, incaricato di progettare la sala di rappresentanza del palazzo podestarile, che fu, tra l’altro esposta alla Triennale del 1936, prima di essere collocata in opera, per una effimera esistenza troncata dalle bombe dello sbarco di Anzio all’inizio del 1944. Nel caso di Pomezia, a fianco di Crocetti, che avrebbe ricevuto di lì a poco, nella Biennale di Venezia del 1938, il gran premio per la scultura, furono mobilitati nientemeno che due autorevoli accademici d’Italia, come Ferruccio Ferrazzi e Cipriano Efisio Oppo.

Riesce meno sorprendente, a questo punto, l’entità dei corredi artistici inerenti alle grandi imprese edilizie, come il Foro Mussolini a Roma o il Palazzo di Giustizia a Milano. O prendere atto di quello che avrebbe dovuto contraddistinguere e in parte realmente fu realizzato, nonostante l’interruzione del cantiere causata dalla guerra, la colossale impresa dell’E42-EUR, opportunamente definita dal titolo di una grande mostra romana di un ventennio addietro, Utopia e scenario del Regime.

Si ponevano, indubbiamente, dietro questo impegno poderoso – ed è interessante constatare come esso si riducesse in concomitanza con i maggiori impegni finanziari della guerra etiopica – si ponevano, dunque, le teorizzazioni sulla funzione sociale, pubblica dell’arte; ma trovavano posto anche necessità di dare concreti sbocchi economici agli artisti, la cui esistenza restava al tempo largamente precaria.

Il problema era avvertito in particolare da Giuseppe Bottai (foto a destra), al tempo in cui era ministro dell’Educazione Nazionale, ovvero dal 1936 al 1942. Fu alla sua iniziativa che si dovette, nell’ambito del dicastero, l’istituzione nel 1940 di un Ufficio per l’arte contemporanea, nonché l’immissione di numerosissimi artisti nei ranghi dell’istruzione artistica, dalle Accademie agli Istituti d’arte. Ma soprattutto si dovette alla sua lungimiranza il superamento di un’azione dello Stato di impronta meramente conservativa del patrimonio storico artistico, a favore di una aperta alla promozione della creatività contemporanea. En passant, vale la pena di ricordare come dovette trascorrere mezzo secolo di governo democratico, perché il principio fosse consacrato nella denominazione del dicastero competente, divenuto ora dei Beni e delle Attività Culturali.

Davvero illuminante risulta al riguardo il discorso, peraltro giustamente celebre, tenuto ai soprintendenti del 1938:

«Cadono, nel nostro programma d’azione, le fittizie barriere tra l’antico e il moderno, tra la tutela e l’insegnamento, tra il conservare l’arte di ieri e promuovere quella di oggi… Se non si integra con l’incitamento e con l’aiuto agli artisti contemporanei, la nostra azione rimane tronca, in conclusa, oserei dire illogica. (…) Lo Stato non fa dell’estetica e non accetta alcuna estetica determinata. Lo Stato si preoccupa, soltanto, di far sì che l’operare artistico sia serio, concreto, produttivo; e vuole che le condizioni di vita degli artisti siano tali da consentire loro l’indispensabile serenità di lavoro. Con tutti gli organismi pubblici, e persino con i privati, noi vogliamo stabilire un piano concreto, sul quale la collaborazione non sia interferenza di competenze o mercantile concorrenza o chiassosa dispersione di energie, ma utile incontro».

Per conseguire il suo obbiettivo, Bottai si rendeva conto che era necessario agire in snodi problematici ma effettivi, quelli del mercato. Eccolo così varare iniziative innovative come un concorso con tre premi per altrettante gallerie che si fossero segnalate come più impegnate per la diffusione dell’arte moderna; e promuovere a Cortina una mostra essa pure a premi per i più significativi collezionisti di arte contemporanea. Varata nel 1941, l’iniziativa ebbe breve durata per l’andamento rovinoso della guerra, ma essa resta nondimeno oltremodo significativa. Tanto più che essa riuscì a suscitare le proteste e polemiche dei guardiani dell’ordine, indignati che con il denaro pubblico si sovvenzionassero dei mercanti di professione o dei ricchi borghesi intenti ad arricchirsi la propria raccolta di quadri e sculture. Senza capire che Bottai voleva intervenire proprio nei gangli operativi e non accademici del mercato dell’arte.

E’ lecito chiedersi cosa rimanga oggi vivo di quelle lontane, per molti versi sbiadite e certo contraddittorie vicende; se non altro, chiedersi cosa oggi di esse rimanga come possibile fermento vitale nella contemporaneità. A parte la legge del 2% che, benché modificata, fa parte tuttora del patrimonio legislativo del Paese; direi che con capacità esemplare resta il coraggio di alcune decisioni (soprattutto di Bottai); ma soprattutto la volontà di coinvolgere un po’ tutto l’ambiente degli artisti.

Oggi mi sembra troppo accreditata un’attitudine di oligarchia selettiva.

Carlo Fabrizio Carli

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