Angelo Bucarelli. Ai limiti della poesia visiva

Carlo Fabrizio Carli

Intervista a Angelo Bucarelli

Con le sue sculture, Angelo Bucarelli invade e trasforma il Museo di Anticoli Corrado. Tutti coloro che si sono occupati in qualche misura di arte dell’Ottocento e della prima metà del Novecento conoscono bene il pittoresco centro laziale, il paese delle modelle e della colonia di artisti, che vi si insediarono, attratti dalle belle ragazze esperte a posare, che essi avevano magari incontrato sulla scalinata di Piazza di Spagna e da cui avevano sentito tanto parlare della loro piccola patria tra i monti; ma anche dal fascino ambientale della Valle dell’Aniene, dalle usanze arcaiche, libere e alquanto trasgressive che ne regolavano l’esistenza e, infine – circostanza che aveva il suo peso per artisti abitualmente dalla borsa poco fornita – dal contenuto costo della vita. Ne discese una sorta di leggenda, di piccolo mito moderno che trova sul posto, alla stregua di caposaldi, la bella fontana ideata da Arturo Martini per la Piazza delle Ville, e il Museo Civico, istituito negli anni Trenta e poi costantemente arricchito, dotato di pitture e sculture di prima qualità, che di quelle antiche vicende costituisce un vero e proprio sacrario (ma attenzione a considerare conclusa e, per dire così, musealizzata la storia del Paese dei pittori: ancora oggi una pattuglia di artisti di tutto rispetto vive stabilmente ad Anticoli ed ha qui studio; il numero, anzi, torna a crescere).

Condizionato dalla sua stessa storia, il Museo di Anticoli ha bensì promosso, nel corso dell’ultimo decennio una fitta serie di eventi espositivi – alcuni anche di grande spessore e di eco nazionale come la recente e fortunata mostra su Fausto Pirandello e Anticoli Corrado – ma tutti, se non soltanto dedicati a figure più o meno illustri di quel passato, certo ispirati ad una accezione tradizionale di pittura e scultura, ancora saldamente riconosciute come discipline autonome ed individuabili.

Ed ecco invece Angelo Bucarelli mescolare le carte e proporre una mostra che occupa le due sale principali del museo anticolano con opere che pur dedicate agli storici protagonisti di quelle antiche vicende (quattordici, equamente divise tra modelle e pittori: i secondi sono Corot, Carena, Kokoschka, Pasquarosa, Gaudenzi, Pirandello, Capogrossi), presentano una novità di linguaggi che coinvolge e sconvolge una temperie espressiva, una tradizione, a cui nessuno aveva fino ad oggi osato ribellarsi. Ma che dico quattordici opere – e, dato che presentano una loro tridimensionalità, si dovrebbe più propriamente definirle sculture –: si tratta piuttosto di un’unica grande installazione che si dispone nei due ambienti, e ne trasforma aspetto e significato.

Un’operazione di marca concettuale, di gran gusto e di innegabile efficacia. Basti pensare al trittico dedicato a Camille Corot, riconosciuto quale sommo interprete della natura e del paesaggio. Un omaggio ottenuto mediante altrettante gigantografie a colori, appena ritoccate, tratte da muschi e brani di vegetazione effettivamente esistenti ad Anticoli, cui l’efficacia delle attuali stampe fotografiche e l’associazione di queste con la lastra di perspex protettivo, assicura una sorprendente evidenza tridimensionale. Ed ecco il ritratto di Oskar Kokoschka, che affianca metà di una celebre inquadratura fotografica del pittore austriaco all’altra speculare, ricavata da un ritratto dello stesso maestro, dipinta invece da Bucarelli. Le invenzioni si moltiplicano come un fuoco d’artificio: sulla foto di uno stupefacente cielo al tramonto si struttura l’omaggio a Felice Carena; più evocativo, ma anche sibillino, riesce il ritratto di Pasquarosa: una bambola di pezza con il volto della sua modella Angelina è imprigionata in una sorta di grande gabbia per uccelli. Ma Pasquarosa, pur nata nel paesello tra i monti Ruffi, non subì mai il peso del natio borgo selvaggio: giovanissima sposò il già noto pittore Nino Bertoletti, si trasferì a Roma e, divenuta anch’essa artista affermata, visse con attitudine spontaneamente signorile, ricercata nei salotti intellettuali più esclusivi. E fu questo un tratto fondamentale della sua personalità.

Senz’altro riusciti anche gli omaggi a Giuseppe Capogrossi, in un diffondersi dei celebri ideogrammi (che, a dire il vero, si riferiscono ad un periodo di attività del pittore romano,  successivo al soggiorno anticolano) e a Fausto Pirandello, con i tubetti spremuti del colore, trasformati, mediante la fusione in alluminio, in altrettanti multipli Pop.

Motivo comune a tutti gli elementi della installazione di Angelo Bucarelli – forse il loro leitmotiv – è la presenza del nome del personaggio cui ciascuno di essi è dedicato. Nome ottenuto mediante lettere scatolari in metallo, associate fra di loro. Il nome è forse già un elementare ritratto; il grado zero di una effigie? Questo vuol suggerirci l’artista? Con ciò sollevando una questione della maggiore importanza.

Queste singolari sculture assumono, infatti, un’ulteriore valenza concettuale, tutta incentrata sui rapporti tra quelli che potremo definire la cosa e il nome della cosa.(o del personaggio, dell”oggetto). Vale a dire che, comunque, in qualche misura, il nome è legato alla cosa da connessioni sottili ma tenaci; in una qualche misura, il nome assume, contiene anzi in sé, una porzione, una qualche valenza, della cosa nominata.

Si può perfino ravvisare un momento principiale, addirittura creazionale, in questo nominare la realtà appena svelata. Ricordiamo la sublime narrazione del Genesi, secondo cui Dio subito dopo aver diviso la luce dalle tenebre, appellavit lucem Diem, et tenebras Noctem; e così, via via, con le varie realtà dell’universo, affidate ai sei giorni della creazione. Verrebbe da dire: due atti – il creare e il nominare – due momenti di un solo processo creazionale; ovvero, per il secondo, forse il suggello di quanto appena operato dalla sapienza divina.

Il nome significa, in subordine, aggregazione di lettere: per i geroglifici dell’antico Egitto e i caratteri ideografici degli alfabeti sino-nipponici, la capacità simbolica, non meramente fonetica, delle lettere è evidente.

Ma è di uno studioso autorevolissimo come Gillo Dorfles (1) l’esortazione a non generalizzare una sottovalutazione degli alfabeti della tradizione culturale occidentale. E volle ricordare i notissimi significati simbolici di lettere dell’alfabeto greco come l’Alfa e l’Omega; o, nel nostro latino, di lettere come la S, grazie alla sua linea serpentina; la I associata alla figura umana retta; la T che evoca l’idea della copertura, del tetto; la Y che rinvia alla figura umana a braccia aperte. E, questo, sempre a volersi trattenere dal richiamare associazioni di tipo  cabalistico.

In tale contesto, occorre pure rammentare la risoluzione delle lettere dell’alfabeto in chiave di segnale urbano, di emergenza visiva, come altrettante coloratissime icone Pop, operata nel contesto newyorkese da un artista come Robert Indiana. Senza trascurare, in campo diversissimo, le operazioni concettuali operate dalla Poesia Visiva e da affini esperienze che alla prima si accostano (ma che pure se ne distanziano).

Ecco, così, come gli interventi di Angelo Bucarelli sono capaci di portarci lontano dal Museo di Anticoli Corrado: ma, a ben vedere, in questa capacità di tanto dislocarsi (e dislocarci) oltre le intenzioni di esordio, consiste anche uno dei loro più eloquenti motivi di suggestione.

(1) – Gillo Dorfles: Visualizzare parole e suoni. Le lettere dell”alfabeto, “Corriere della Sera”, 12 aprile 1976.

Roma, maggio 2010

Carlo Fabrizio Carli

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