I non eventi di Cesare Mirabella

Carlo Fabrizio Carli

Cesare Mirabella possiede il coraggio della pacatezza. E’ noto che sono proprio persone dal carattere gentile e riservato a dimostrarsi capaci, in occasioni cruciali dell’esistenza, di audacie destinate ad apparire tanto più sorprendenti in quanto da parte loro inattese.

Anche Mirabella, in almeno due circostanze che mi sono note, ha dato prova d’innegabile arditezza. Innanzitutto, quando, sul primissimo esordio degli anni Ottanta, decise di abbandonare la via aniconica che al tempo egli praticava sul registro linguistico di una pittura rarefatta, ma pur sempre fortemente coinvolta, per abbracciare una scelta di figurazione. Ora è vero che proprio in quegli anni si andava registrando una reazione, nel senso di pittura figurale, alle esperienze di Neoavanguardia, in particolare di un concettualismo di cui molti avvertivano ormai l’asfittica algidezza. Tuttavia questa risposta si andava attestando, al tempo, sulle due polarità antitetiche della Transavanguardia e della Pittura Colta, cosicchè la scelta effettuata da Mirabella manteneva comunque la sua carica anticonformistica.

D’altronde, come notò tempestivamente Cesare Vivaldi, l’artista aveva operato la sua scelta – che avrebbe potuto essere traumatica, e difatti in consimili casi tale si rivelò sovente – senza invece nulla rinnegare e smentire, ma in stretta continuità e coerenza nella ricerca sulla luce, sul colore, sui valori spaziali; come pure nell’indagine – mai del resto interrotta da parte del nostro artista e talvolta prossima al laboratorio alchemico – sui materiali della pittura.

Talché, sempre Vivaldi teneva a sottolineare come Mirabella provenisse «da esperienze non figurative molto sottili e rigorose e partisse, quindi, da una base di cultura pittorica di grande finezza». Proprio tale retroterra consentiva adesso che, mentre tutto cambiava nella sua pittura, e tornava l’immagine, proprio nel segno della pittura – estremo approdo, possiamo così leggerlo, di una concettualità che negava e superava sé stessa – il senso della ricerca fin lì esperito dall’artista venisse acquisito, quale premessa dei nuovi indirizzi operativi.

L’altra prova di coraggio, offerta in un terreno completamente diverso, ma con un dispiego di non minore risolutezza, risale all’anno 1992, quando Mirabella scelse di abbandonare Roma, la città in cui abitava e lavorava da quasi un trentennio, e la vita di informazioni, di scambi, diciamo pure di magari dispersive comodità, che la città assicura, per trasferirsi in Umbria, a Morcicchia: un grappolo di case isolate e pressoché abbandonate, sovrastate dai ruderi di una rocca medievale, che al momento abitano, in sostanza, solo il pittore e i  suoi familiari.

Non si tratta di aneddotica biografica, ma di circostanze che coinvolgono l’essenza stessa della pittura di Mirabella – e difatti proprio per questo se ne parla in questa sede – perché ritengo che non si possano accostare adeguatamente i pastelli, gli oli, i disegni che l’artista ha realizzato negli ultimi tre lustri, senza ambientarli non soltanto – fisicamente – nel paesaggio umbro che effettivamente ne costituisce lo scenario costante; ma altresì prescindendo dalle condizioni di alti silenzi, di costante e immediato contatto con la natura; di pacatissimi, ancestrali, e altrimenti irrecuperabili, ritmi esistenziali che nel suo agreste eremo Mirabella riesce a garantirsi, e in cui cala il suo lavoro.

Ma tutto ciò – si torna a ripeterlo per fugare superstiti margini di equivoco, riguardo una sorta di leggenda pittoresca e facilmente romantica del pittore isolato dal mondo – ha per noi interesse solo in quanto e per quel tanto che coinvolge la pittura di Mirabella, la quale, effettivamente, si sarà già compreso, è tutta impostata su ritmi meditati e pausati; e dove è il silenzio ad assicurare lo spazio del sentimento, l’epifania dell’emozione.

Una pittura, in breve, “di non eventi“: perché non sono eventi – per lo meno di quelli comunemente ritenuti meritevoli di registrazione – il continuo variare della luce, e quindi dei valori e degli accordi cromatici, nel microcosmo visivo, quell’inquadratura di paesaggio che Mirabella può percepire dalla finestra del suo studio. Non eventi, poniamo, che egli ha fissato in una sorprendente sequenza di minuscoli oli (le Piccole Terre), affiancati gli uni agli altri a costituire un diorama registrante gli effetti di luce e le emozioni che essi suscitano nel pittore, lungo il succedersi delle ore.

L’inquadratura è sempre la stessa, eppure il variare delle condizioni luminose, ma assai più degli stati d’animo, perché c’è ben poco di naturalistico in questo catturante diorama, rende i dipinti diversissimi tra di loro.  Ecco il trapassare dell’uno nell’altro, nel lento (per chi sappia sottrarsi ai ritmi frenetici) svolgersi del corso quotidiano, dai primi barlumi dell’alba al buio della notte. Credo che l’ora preferita da Mirabella sia quella del crepuscolo, quando ogni cosa s’infiamma di accenti purpurei; fino all’avvento dell’oscurità, che gli consente di dipingere delle drammatiche inquadrature arboree, illuminate posteriormente – ove così si potesse mai dire – da un sole nero.

Ma può forse dirsi questo un avvenimento? Può dirsi evento il librarsi della nebbia sottile sulla vallata spoletina, o verso i Monti Martani; oppure il variare, mese dopo mese, stagione dopo stagione, del colore delle foglie; di quella vertiginosa sinfonia cromatica, che può offrire una macchia di alberi? Ovvero le impronte lasciate dagli animali del bosco sulla neve, d’inverno? O, ancora, il trascorrere perennemente mutevole delle nuvole; o lo spettacolo del cielo stellato?

Sono tutti questi eventi degni di attenzione, se non per il poeta e per il pittore, tesi a recuperare alla dimensione della durata, l’emozione dell’attimo fugace?

Ma proprio di questo – di emozioni, di ricerca interiore, di folgoranti impressioni della retina – è fatta la pittura di Mirabella: una vicenda al cui centro è comunque sempre la pittura. E’ in nome delle ragioni della pittura che l’artista sceglie i suoi soggetti, che sono poi quelli dell’arte di tutti i tempi: paesaggi, nature morte, la figura umana, mazzi di fiori, e “ritratti” – proprio così, come degli umani – di animali, i quali del resto possiedono una propria personalità, sempre differenziata: della specie, del singolo.

Immagini, occorre precisare – assecondando un discorso presentatosi quasi occasionalmente – di una cattivante vivacità (si vedano il coniglio, l’asino, la pecora), pur in presenza di temi altrimenti usurati fino alla trama, e che qui, invece, riescono a recuperare una sorgiva spontaneità. In questo bestiario è in particolare la pecora che ha da sempre attratto l’istintiva simpatia di Mirabella (i felicissimi pastelli che egli le ha dedicato tradiscono pienamente questo sentimento), per la mitezza, per l’idea di sacrificio arcaico che essa evoca, per lo stesso simbolismo religioso che le è connesso: in fin dei conti, proprio per quel retaggio “di santo e di antico e di molto venerando“, che vi scorgeva Umberto Saba. Logica estensione di quanto detto – sospeso tra l’antica attitudine della Vanitas e l’indagine formale (mai comunque fredda, mai priva di pietas) – è quello dei crani di pecora, spoglie scarnificate eppure ancora doloranti, deposte su un sudario bianco.

E’ questa per Mirabella anche l’occasione di rivisitare il repertorio animalistico nella sua articolazione storica, da uno Iacopo Bassano, tanto per fare dei nomi, alle rarefatte epifanie e alla sintesi formale di uno Zoran Music. Appare evidente, a questo punto, come Mirabella sia non soltanto pittore dalla sensibilità acuta e dalla eccezionale padronanza delle tecniche, ma anche artista colto, che situa i suoi referenti in uno spettro vasto, e apparentemente perfino conflittuale, di esperienze pittoriche (del resto, in questa come in altre occasioni, la contraddizione va pure messa nel conto). Repertorio anche, via via, mutevole, perché con il trascorrere del tempo cambiano naturalmente gusti e attitudini culturali; e quanto oggi ci coinvolge potrà magari lasciarci freddi fra qualche anno.

Tale spettro di referenti (tutti hanno i propri padri), mai comunque si trasforma in citazione e può forse prendere le mosse dal Bonnard maturo – anch’egli, d’altronde, artista indocile ad essere inquadrato negli schemi rigidamente ideologici della critica – prediletto da Mirabella in virtù di una sorta di affinità elettiva riguardo la gamma cromatica, che si sfalda in piume di luce dalla calda turgidezza meridiana, e forse dell’attitudine intimistica, segreta con cui il maestro francese attende alla pittura. Senza peraltro dimenticare gli affreschi pompeiani con la formidabile, proverbiale orchestrazione di rossi. E sarà poi Mirabella stesso a confessare l’emozione provata, una quindicina di anni addietro, allorché furono raccolti ed esposti i pastelli freschissimi e pieni di vita che Giulio Aristide Sartorio, in attitudine totalmente diversa da quella dei fregi del Parlamento e dei colossali dipinti simbolisti della Galleria Nazionale d’Arte Moderna, aveva dedicato al paesaggio della campagna romana e pontina.

Ma ancora, ecco fermentare il lievito tuttora vitale in lui della lontana esperienza aniconica, ed affacciarsi la seduzione irresistibile di un Rothko, con i suoi colori – i suoi rossi, in particolare – che sembrano, di quello stesso colore, offrire la rivelazione intatta, virginale, in breve primigenia. Un disegno di Mirabella – una effigie ideale di Mark Rothko – costituisce un omaggio psicologico, un dichiarato tributo di riconoscenza.

Dal punto di vista della tecnica, non sussistono dubbi che più congeniale a Mirabella sia il pastello, una tecnica – rispetto ad altre risalenti ad antichità remotissime – che è invece relativamente recente, eredità del Settecento vaporoso e raffinato, libertino e dissacratore (tutto confluirà nel lavacro cruento della grande Rivoluzione e della folgorante avventura napoleonica). Ma è nel corso dell’Ottocento che il pastello assurse a virtuosismi qualitativi, di pari passo con il raffinarsi tecnico del materiale, consentito dai progressi dell’industria chimica: basti pensare ai nomi di Zandomeneghi e, soprattutto, ovviamente, del più grande di tutti, di Degas.

Oggi il pittore ha a disposizione una gamma sorprendentemente vasta di colori, e il pastello è ormai in grado di registrare la più lieve variazione cromatica a gara con la tavolozza più esigente, possibilità di cui Mirabella  ha saputo pienamente approfittare.

Lieve e tenace, libero ed esigente, il pastello. Lieve nello sfarinarsi, allo sfregamento sulla carta, in una polvere impalpabile (ma è, invece, un confronto arduo, un combattimento nient’affatto idillico: Mirabella confessa di sperimentare, una volta al lavoro, la tenacia di un minatore); e al tempo stesso, sorprendentemente, un materiale tenacissimo, adatto a resistere ottimamente nel corso del tempo. Libero, per la possibilità che assicura al gesto della mano sul foglio, senza dover ricorrere neppure alla mediazione del pennello; e talvolta sono direttamente le dita, ormai ricoperte di polvere cromatica ad intervenire sul supporto, carta o tela che sia.

Libero eppure esigente, perché richiede si abbia chiara nella mente l’architettura della composizione, e al tempo stesso si possieda l’esattezza di esecuzione, in quanto il pastello non consente di variare e di correggere (se non in limitatissima misura) quanto si è delineato, pena l’irreparabile danneggiamento dell’opera iniziata.

Ed è anche duttile il pastello: i virtuosi della tecnica riescono a rendere persino il particolare più minuto, la tonalità cromatica più segreta: ad esempio, certi fiori di Mirabella si attestano in prossimità del prodigio.  Ma non è certo questo – l’aneddoto, la restituzione naturalistica del vero di natura – l’obbiettivo del nostro artista, quanto meno la commossa testimonianza di emozioni e di stati d’animo.

Ciò appunto offre sostanza concreta all’affermazione di poco precedente, che cioè, in lui, il passaggio dall’astrazione alla figura ha avuto modo di dispiegarsi in un trapasso coerente e graduale. Pittura d’immagine, certo, quella del nostro artista (chi potrà mai negarlo?), eppure l’elemento naturalistico vi risulterà non di rado marginale, nell’ambito di una composizione risolta, poniamo, in pura epifania cromatica.

Personalissimo è il modo con cui Mirabella restituisce i lineamenti del paesaggio umbro: qui emerge appieno, effettivamente, la sua virtuosistica abilità nell’impiego del pastello. Pur nelle stesure larghe del colore, sembra che egli non abbia animo di trascurare neppure un albero, un cespuglio; nemmeno una di quelle note particolari che ciascuno di essi arreca all’economia complessiva della partizione visiva.

Né può tacersi, trattando di tali inquadrature, degli smaglianti effetti luminosi, quasi di folgorante accensione, di guizzante materia fosforica, che l’artista riesce con arcana sapienza a far scaturire dalla polvere del pastello, dai suoi rossi, dai suoi aranci, che alla sua pittura – specifica di Mirabella, intendo – ormai istintivamente ci riconducono, come di tonalità cromatiche di cui proprio lui ci abbia offerto l’interpretazione irripetibile e lo svelamento.

Pur essendo prevalente, la tematica del paesaggio non esaurisce gli interessi dell’artista: vi troveremo pure la figura umana, le nature morte, i fiori, le meraviglie della natura, disposte per una poetica e pittorica Wunderkammer. Vale a dire i soggetti canonici, da sempre, di una pittura d’immagine. Figure stanti – nudi magari visti di spalle – e coricate, senza nessuna idealizzazione, ma anche senza nessun stravolgimento espressionistico: versione ordinaria del tema archetipico, per eccellenza, della pittura di ogni età. Dove lo scarto poetico consiste proprio nell’accettazione di questa declinazione quotidiana, di questa indifferenza per l’idealizzazione; corpi sui quali la luce e il colore si distendono, intridendoli, in piena analogia con le altre presenze della realtà circostante.

Le nature morte, che annoverano delle composizioni di più abituale ideazione – quali possono essere le inquadrature dello studio dell’artista e, in particolare, dei suoi strumenti di lavoro – risultano però pure capaci di offrire immagini di inquietante e struggente invenzione: come quella sequenza di piccole candele accese, che evocano il concetto del compianto e del memoriale.

Un discorso a parte richiedono i disegni, liberi e costantemente attenti ai valori pittorici, che l’artista esegue su tavole trattate a gesso (una sorta dell’antico intonachino con cui si preparavano le tele: non si dimentichi, come s’è già accennato, di trovarsi in presenza di uno scaltrito conoscitore delle tecniche). Intervenendovi a pennello con cera d’api disciolta con trementina, che viene a coinvolgere la stessa traccia di grafite in una sorta di inedita sostanza pittorica, Mirabella impreziosisce di una consistenza materica l’elaborato grafico, assicurandogli pure, con la pallida tonalità giallastra della cera, una sorta di vissuto esistenziale.

L’artista ribadisce, in questo modo, ulteriormente, anche all’interno dell’esercizio disegnativo, la centralità del dato pittorico: in breve, il disegno interessa l’artista in quanto – per così dire – costituisce una radiografia della pittura; tanto più e meglio, quando – come appunto nel procedimento messo o punto da Mirabella – esso viene  concretamente a manifestarsi in magari larvale, ma effettiva, contiguità con la pittura.

Disegno non soltanto come matrice della pittura, ma zona di pausa, filtro visivo; e, ancora, diario intima e personalissimo dell’artista.

Il riferimento privilegiato – evocazione e allusione istintive, assai più che un’analogia concreta – si istituirà a questo punto con l’encausto antico; referenza, del resto, anche in questo caso, non univoca ma da inserirsi nel quadro di una molteplice stratificazione di apporti della storia. E senza neppure trascurare – specialmente tenendo conto della scelta esistenziale effettuata da Mirabella, di diretta osmosi con la natura – la circostanza che il ricorso ad una materia primordiale e naturale come la cera d’api, assume una subordinata, più mediata e concettuale valenza, che verrebbe istintivo definire ecologica, se non si avesse il timore di scadere ormai nella banalità e nella retorica irritante.

Probabilmente, la specificità qualificante del corpus disegnativo di Mirabella consiste però nell’attitudine stessa con cui il pittore vi attende, che riesce alquanto diversa – mi sembra – da quella dispiegata nel caso dei pastelli e degli oli. Un’attitudine, insomma, più serrata e trepida; e che, per intendersi, potrebbe dirsi totalizzante e onnivora, nel senso da sembrar quasi che il pittore, attraverso l’esercizio grafico, voglia far propri – impadronendosene, mediante il disegnarli e il dar loro un volto nuovo, personale – oggetti e brani di ricordi, volti e stati d’animo e paesaggi; lo scricciolo trovato morto a terra, l’inquadratura di Trastevere dove si è vissuti per anni, un viso di ragazza rimasto impresso nella memoria: un vero e proprio diario (semi)segreto; una recapitulatio vitae, della vita di un uomo, il cui centro, il cui obbiettivo primario, la cui ragione è la pittura.

Carlo Fabrizio Carli

Roma, marzo 2003.

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