Angelo Colagrossi. O dell’instabilità…

Carlo Fabrizio Carli

Angelo Colagrossi, ovvero – potrebbe dirsi, traendone una sorta di sigla connotativa del pittore – il disagio della contemporaneità.

Com’è stato opportunamente rilevato da Andrea Romoli Barberini, critico tra i più attenti a seguire il lavoro dell’artista romano, la pittura di Angelo Colagrossi – in particolare la più recente, che è poi quella che ci appare più personale, testimonianza di una conseguita maturità – sembra svilupparsi all’insegna di uno stato di precarietà. Né sembra eccessivo scorgervi un segnale della condizione di instabilità e di incertezza, in breve del diffuso relativismo, oggi vigenti, dall’artista stesso dolorosamente avvertiti quali contrassegni dell’epoca subentrata a quella moderna. Quest’ultima, invece, di certezze e di non labili supporti ideologici – seppure infine votati ad una generale implosione – aveva goduto a lungo, assicurando attendibili direttrici di marcia, anch’esse attualmente venute meno.

Ricondotti a coinvolgenti frammenti di perentoria capacità evocativa; a volta a volta cupi, notturni perfino; ovvero, per diametrale contrasto, dalla cromìa vivacissima: così Angelo Colagrossi intende e interpreta gli scenari visivi della nostra condizione postmoderna e globalizzata.

Il gruppo di recentissimi dipinti confermano il rinnovamento di linguaggio di Colagrossi, che avevo già avuto occasione di segnalare, in occasione della rassegna personale dell’artista, tenutasi a Roma qualche anno fa. Sia chiaro: si trattava piuttosto di un’evoluzione interna, di un’innovazione senza fratture, che non di palinodie e di bruschi mutamenti di rotta, nel senso che l’abituale tendenza alla cadenza affabulatoria da parte dell’artista, si è andata progressivamente frangendo – come ha, ancora una volta, ben notato Andrea Romoli – a favore di inquadrature isolate, di segmenti figurali dalla forte pulsione emozionale, propriamente lirica e con cadenza di serrato appunto diaristico.

Il mutamento epocale insito nell’abnorme (intendo, abnormemente variata e rutilante) rivoluzione mediatica, oltretutto ormai tesa alla risoluzione virtuale, surrogativa della realtà fenomenica, non poteva non condizionare l’attitudine del pittore. Oggi lo squilibrio indotto dalle rivoluzionarie innovazioni della telematica, dalla vertiginosa moltiplicazione degli scenari visivi, il fatto di ritrovarsi senza padri ideologici, costituisce un elemento da cui l’uomo contemporaneo, e in particolare l’artista, in quanto testimone e sismografo particolarmente sensibile (giusta l’analogia assunta dal compianto Harald Szeeman a formula programmatica della Biennale del 2001), non può prescindere, a meno di rifugiarsi in anacronistiche e improbabili arcadie.

angelo-colagrossi2_fondo-magazineAllo sguardo di Colagrossi, l’uomo appare in equilibrio instabile; per non parlare dei sistemi di riferimento e del centro, smarriti da tempo, da assai più – con ogni probabilità, ricordando la ben nota seppure discorde diagnosi sedlmayriana – di quanto non si sia disposti a ritenere comunemente.

Ecco, per scendere sul terreno concreto, l’artista romano possiede la netta – e traumatizzante – percezione di come si sia andata smarrendo – tanto nel riscontro letterale che in quello allusivo, metaforico – la linea d’orizzonte, quella basilare e altamente simbolica ascissa individuativa con cui, mediante il successivo tracciamento della verticale, riesce possibile definire il sistema cartesiano di misurazione del piano e dello spazio.

Ne consegue una sorta di stato disssociativo;  una duplice, contraddittoria condizione di appartenenza e, al tempo stesso, di estraneità ad un determinato contesto esistenziale. Ridotta in frammenti, la realtà fenomenica si configura agli occhi di Colagrossi come una sequenza di bande verticali di immagini, che possono scorrere le une rispetto alle altre. E senza peraltro organizzarsi in un racconto, aggregarsi in una storia.

Il racconto ordinato e sequenziale, con l’ordinato porsi e riconnettersi di premessa, conseguenze, conclusioni – sembra volerci dire l’artista – è ormai improponibile, naufragato per sempre. Possibile è soltanto il succedersi accidentato delle immagini, dei flashes retinico-mnemonici,  piuttosto rispondente alla misteriosa, terremotata logica dei sogni.

Quale effetto precipuo della condizione di instabilità, tali bande verticali di pittura figurale, di immagine, risolte con lessico espressionista, di marcato sintetismo formale, sono affiancate da strisce di colore, che, da un punto di vista concettuale, equivalgono ad altrettante zone di riposo, di sosta. Secondo considerazioni attinenti al linguaggio artistico, quelle zone monocromatiche, ma dalla stesura assai elaborata, sono pittura a tutti gli effetti, anzi, appartengono di diritto all’ambito della “pittura-pittura“, formula con cui, fin dagli anni ’70, fu classificato il registro aniconico dalla ricercata definizione cromatica.

Ora, appunto, se queste fasce costituiscono prove di pittura meditata e sapientemente elaborata; proprio le porzioni dedicate all’immagine, le zone d’impronta figurale, risultano quelle del dispiegamento del gesto, della risoluzione dell’immagine in chiave decisamente espressionistica, del marcato rilevamento della materia pittorica.

Colagrossi dipinge qui di getto (dal punto di vista della tecnica, egli impiega colori acrilici su tela), senza correzioni e ripuliture; l’immagine possiede caratteri di forte sinteticità, con il colore impiegato in funzione strutturante. Pittura d’immagine, certo, e propriamente di tendenza realista, che, non di rado, vede il registro espressionistico aprirsi a contiguità con attitudini informali; ed è allora lecito scorgere in questa problematica linea di crinale tra l’immagine e la sua dissoluzione, l’eredità della lunga frequentazione che l’artista romano ha intrattenuto con la pittura di  un Ennio Calabria – in primo luogo – e di un Ugo Attardi.

Viene spontaneo chiedersi se questi inserti figurali possano costituire una sorta di fotogrammi filmici, magari accostati casualmente o secondo una logica al primo impatto non percepibile, ma tuttavia appartenenti alla stessa vicenda sequenziale: una recherche adolescenziale, poniamo, o comunque una riflessione sul proprio vissuto esistenziale.

L’artista nega con decisione, accreditando l’interpretazione di immagini – certo autobiografiche, come, in fondo, qualsiasi traccia pittorica lasciata da un artista – aggregate meramente sulla base di istanze compositive. Tale accezione è avallata dal modo di trattare e definire tali inserti figurali che – a differenza delle intere sequenze verticali che, s’è già detto, sembrano quasi scorrere in libera reciprocità – sono invece marcati da una sorta di cornice perimetrale, individuati nella loro autonomia di frammento.

Venendo al repertorio tematico, la denuncia ecologica, come pure l’opzione anticonsumista, magari fra di loro intrecciate, rivestono un ruolo importante nella pittura di Colagrossi. Gli alberi di metallo assimilati a poderose presenze totemiche (si confrontino le varie versioni di Come me), i fiori con i petali costituiti da telefoni cellulari, gli sciami di onde elettromagnetiche, che accompagnano e, per così dire, fasciano ormai ogni nostro gesto, e che, con palese attitudine di allarme e di inquietudine, sono registrate dall’artista nell’elaborata stesura pittorica dei dipinti (Fra le onde e le stelle; Onde, segnali sulle immagini), costituiscono altrettante presenze eloquenti.

Altro motivo emerso nelle opere più recenti dell’artista romano è quello delle multicolori magliette di cotone (Piccola vetrina, Bella vetrina, Taglia 42), effettivamente assurte ad inconfondibile contrassegno della condizione contemporanea, soprattutto giovanile. Indossate, ovvero più o meno ordinatamente ripiegate sui banchi degli abulanti o negli empori da jeanseria, esse costituiscono dei protagonisti del bombardamento di immagini al quale siamo tutti sottoposti. Non è certo un caso che Colagrossi abbia scelto di non assolutizzare queste presenze, effigiandole da sole, optando invece per delle composizioni d’assieme. Difatti, dice il pittore, queste immagini vivono realmente solo nella loro mutua associazione; prese da sole, perdono vigore, significato (Vitalità delle immagini).

Ci si può altresì interrogare su quali siano i privilegiati referenti culturali di Colagrossi: nonostante che impegno primario dell’artista, teso alla ricerca della sua identità e di una piena maturità espressiva, sia stato – come ha efficacemente scritto Sissi Aslan – quello di “rimuovere i padri”, echi delle già citate presenze qua e là tuttora si percepiscono. Ed è naturale; come non è né strano né disdicevole che, tra anni ’80 e ’90, pur nell’autonomia anche divergente dei linguaggi, la scelta figurale di Colagrossi sia stata corroborata dalla pubblica fortuna della Transavanguardia. Di qui la mappa dei riferimenti può largamente distendersi, spaziando in direzioni a prima vista perfino imprevedibili e non saprei neppure dire quanto deliberatamente assunte da Colagrossi: dai partiti decorativi klimtiani, al potente impianto sironiano, a suggestioni matissiane (si veda ancora, ad esempio, la già citata tela Vitalità delle immagini). Di brocanterie ha, difatti, parlato Lidia Reghini: ma, nella storia dell’arte, non è stato forse sempre così, che i pittori hanno costantemente guardato all’intorno e liberamente assunti gli spunti che, via via, li andavano coinvolgendo? L’importante è che poi questi apporti siano ricondotti ad una sintesi nuova e personale.

Nata nel raccoglimento dello studio, mediante l’ausilio e il filtro della memoria (solo rari brani – rammento,ad esempio, una tela felicissima, non presente in questa mosra, di prepotente efficacia, raffigurante dei girasoli, vera esplosione di cromia solare e mediterranea – sono stati dipinti dall’artista d’après nature, in campagna), la più recente pittura di Colagrossi sembra risolvere la realtà in un caleidoscopio di frammenti di memoria, di sensazioni, di folgoranti impressioni retiniche. Tutto aggregato secondo gli effimeri, perennemente mutevoli, imprevedibili accostamenti; similmente ai grani deposti sul fondo del caleidoscopio che, grazie ad un gioco di specchi, si immillano in cosmiche allegorie.

La realtà si frange nel frammento; il tutto è nel frammento.


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