Tributo a Antonio Valente: scenotecnico

Carlo Fabrizio Carli

antonio-valente_fondo-magazineAntonio Valente [nella foto] è stato un grande intellettuale, di caratura europea; un italiano che, nel corso del XX secolo, ha aperto nuovi percorsi e trovato nuovi approdi, quanto meno nella scenotecnica e negli allestimenti espositivi, e come tale merita di essere conosciuto e ricordato.

A cominciare dalla formazione e dai primi esordi operativi di questo geniale e versatile personaggio, ciociaro di nascita come i tre fratelli Bragaglia, di cui fu effettivamente amico, e come loro aperto agli apporti di una cultura cosmopolita. Vi scorgeremo subito i lineamenti di una personalità dalle vaste aperture, con lunghi soggiorni, negli anni Venti del Novecento, a Parigi e Berlino, capitali indiscusse della cultura internazionale. Capace di stringere tempestivi contatti con il Bauhaus gropiusiano, e di istituire collaborazioni con Baskt, Génier, Moholy-Nagy, e particolarmente con Jacques Copeau, per il quale nel 1919 realizzò al Vieux Colombier, le scene per alcuni brevi spettacoli su testi di Antonio Aniante (Le roi pauvre, Après midi d”un jour de fete, Hamlet).

E’ questo il periodo in cui si collocano pure le principali tangenze operative di Valente con il Futurismo: un argomento particolarmente stimolante in questo anno celebrativo del centenario del manifesto marinettiano.

In particolare, nel 1923, Valente realizza per il Teatro degli Indipendenti dei fratelli Bragaglia le scenografie per il balletto La vetrata azzurra; sempre ispirati al tema della danza sono i trenta acquerelli monocromi e vorticosi con i quali, ancora nel 1923, prende parte alla 96a esposizione della Casa d’Arte Bragaglia. Nel 1925 partecipa all’Esposizione d’Arte Futurista di Torino. Nel 1928, sempre al Teatro degli Indipendenti, collabora con Carlo Ludovico Bragaglia e altri scenografi alla messa in scena del “dramma di marionette” “L’amor morì, anzi non esiste…”.

Del resto, già nel 1920, Valente aveva partecipato a Parigi alla 13a Exposition Artistes-Décorateurs, con vivacissime ideazioni di lampade, cuscini, paraventi (in parte tuttora conservati nell”Archivio Valente), bozzetti che rivelano marcate tangenze col repertorio futurista, in particolare con gli analoghi, pressoché coevi fogli di Ugo Giannattasio.

Sodale – si è già accennato – di Anton Giulio Bragaglia, già prima che questi realizzasse il Teatro degli Indipendenti, Valente fu ideatore dei Balletti italo-russi al teatro La Fenice; e, più tardi, scenografo della Scala, del San Carlo e del Teatro dell”Opera di Roma. Qui le sue scenografie della Madame Butterflay pucciniana furono così indovinate e apprezzate da venire impiegate ininterrottamente per un quarantennio, dal 1932 agli inizi degli anni Settanta.

Ma, soprattutto, Valente fu scenotecnico e illuminotecnico rivoluzionario.

carro-di-tespi_fondo-magazine(Antonio Valente, Il Carro di Tespi)

Innanzitutto converrà precisare come, sul versante propriamente architettonico della sua poliedrica attività, egli fosse architetto a tutti gli effetti accademici, benché con una sanzione piuttosto tardiva. Si era laureato, infatti, proprio nel 1927, presso la neonata Scuola Superiore di Architettura di Roma, dopo un curricolo scolastico abbastanza tormentato, che aveva registrato la frequenza del triennio di applicazione presso la scuola Superiore di Ingegneria, e poi la sospensione degli studi, dapprima per partecipare come ufficiale alla guerra, quindi per prendere parte attiva alle vicende effervescenti dell”avanguardia europea. L’argomento della tesi di laurea – che aveva offerto a Valente l’occasione adatta di mettere a frutto l’acquisizione delle più avanzate sperimentazioni, soprattutto tedesche, sullo spazio per lo spettacolo – fu, eloquentemente intitolata Un teatro di posa a Roma. Non è fuori di luogo rammentare come proprio al 1927 risalga il progetto gropiusiano di Totaltheater, ideato per il celebre regista Erwin Piscator, ma non realizzato. Sette anni più tardi, abbandonando la Germania, ormai sotto il governo nazista, Gropius sarebbe venuto a Roma, per esporre le sue teorie sullo spazio teatrale al Convegno Volta del 1934, organizzato dall”Accademia d”Italia e dedicato al tema del Teatro Drammatico. Convegno al quale Valente avrebbe preso parte come osservatore, stendendone un vivace resoconto.

L”esperienza maturata nell”elaborazione della tesi di laurea ebbe modo di venir messa presto a frutto in un”occasione progettuale di grossa rilevanza, seppure rimasta senza concreta attuazione.

Nel 1930, infatti, Valente risultò vincitore del concorso per il Teatro Drammatico di Stato, che avrebbe dovuto sorgere a Roma, nella zona di Castro Pretorio. Il progetto di Valente ci appare oggi improntato ad una curiosa dissociazione: mentre l”esterno risulta tuttora conforme ad una tradizione di aulicità ottocentesca, in particolare riferito al repertorio di architetture teatrali di Gottfried Semper, l’interno, al contrario, rivela radicali innovazioni.

Ampio e razionale è lo spazio riservato ai servizi tecnici; il palcoscenico tradizionale è rivoluzionato, grazie alla mobilità affidata ad automatismi elettrici. Inoltre vi riscontriamo una dotazione illuminotecnica assai flassibile, basata sull’adozione della nota Cupola Fortuny, messa a punto da quell’altro geniale e versatile personaggio che fu Mariano Fortuny y Madrazo, e modificata dallo stesso Valente, mediante il ricorso ad un profilo ellissoidale. Veniva poi ridotto il distacco tra platea e palcoscenico, per mezzo del superamento della struttura chiusa dei palchi teatrali ottocenteschi.

Tuttavia l”occasione per mettersi in luce, giunge a Valente non con il teatro, ma con gli allestimenti espositivi, anzi con un memorabile allestimento cui sarebbe spettato di rinnovare a Roma e in Italia – dopo quelli veramente anticipatori della Seconda Mostra di Arte Marinara di Limongelli e della Prima Quadriennale di Aschieri e Del Debbio – il genere mostra: ovvero quella della Rivoluzione Fascista, inaugurata nel 1932. Nella ideazione e realizzazione della rivoluzionaria – mi si perdoni il calembour – esposizione avrebbero collaborato artisti del rango di Terragni, Libera, De Renzi, Sironi, Nizzoli, Prampolini, Maccari, Bartoli, Longanesi, Morbiducci, Marchig, Paolucci. A Valente fu affidata la progettazione del fulcro stesso della mostra, il Sacrario dei Martiri, che concludeva in modo spettacolare il percorso a piano terreno del Palazzo delle Esposizioni. Il Sacrario conobbe un tale successo, da guadagnarsi l’ammirazione perfino dei più livorosi detrattori – che furono comunque pochi – dell’allestimento.

Ideato come uno spazio assoluto, di potente suggestione, il Sacrario era strutturato come un volume cilindrico, suddiviso in 18 anelli orizzontali sovrapposti di 43 metri di sviluppo, formati dalla scritta Presente!, traforata nel metallo e ripetuta migliaia e migliaia di volte, con un”intenzione e un effetto ipnotizzanti. Il silenzio era appena segnato dal sottofondo musicale dell”inno fascista, Giovinezza. Tremila gagliardetti offrivano all”insieme una marcata, seppure austera, valenza dinamica. Al centro, una colossale croce, “guerriera nella sua struttura metallica” (così si esprimeva il catalogo, alludendo alla sua analogia con una spada), metteva d’accordo sentimenti cattolici e velleità guerriere. Ne derivava, appunto, un effetto di “misticismo guerriero”, cui molto contribuivano i sapienti effetti di una “luce misteriosa”.

L”ideazione del Sacrario è ascritta congiuntamente a Adalberto Libera e a Antonio Valente, e non risulta oggi cosa agevole determinare quali siano stati gli apporti specifici dei due architetti alla memorabile ideazione. Di Valente debbono essere stati sicuramente gli essenziali effetti illuminotecnici e la concezione nobilmente scenografica; ma non basta.

Da documenti conservati nell’Archivio Valente (in particolare, il minuzioso registro in cui l”architetto annotava puntigliosamente entrate ed uscite) parrebbe di poterne dedurne un ruolo subalterno, quanto meno a livello di parcelle, di Libera, che potrebbe essere assurto alla pubblica fama gratificato di un ruolo addirittura preminente nella progettazione, sia per la notorietà derivatagli, nella stessa occasione espositiva, dalla ideazione della facciata, assieme a Mario De Renzi (e, più in avanti, dal rango di uno dei maggiori architetti europei della prima metà del Novecento), quanto per il temperamento schivo di Valente. D”altro canto, l”ideazione del Sacrario ritorna, quasi letteralmente, in due successivi progetti di Libera, la trasformazione del Sacrario dei Caduti nella Campagna dell’Africa Orientale e il Palazzo del Littorio. E se il primo risulta poco noto, il secondo fu pubblicizzatissimo, così da rendere estremamente improbabile, ancor prima che improponibile per la nobiltà morale dell”architetto trentino, l”ipotesi di una derivazione.

Nel 1933, Valente ha ancora la possibilità di lavorare ad un allestimento  espositivo di grande rilevanza con Libera (affiancato da De Renzi). Si tratta del padiglione italiano all”Esposizione Mondiale di Chicago. Valente era riuscito vincitore del concorso, ma il committente aveva preteso un contemperamento del suo progetto con quello di Libera- De Renzi.

Il padiglione italiano doveva affacciarsi sul lago, sul quale – a sua volta – era previsto l”ammaraggio degli idrovolanti di Italo Balbo, al termine della trasvolata atlantica. Valente aveva quindi scelto per l”edificio la forma di un aereo. Tuttavia il grande arco di accesso, previsto da Valente, fu sostituito da un colossale fascio metallico, apporto progettuale del tandem Libera-De Renzi (che palesemente replicavano parzialmente l”ideazione già impiegata nella facciata della Mostra della Rivoluzione).

E” indispensabili ricordare, da parte di Valente, l”adozione di almeno due elementi caratterizzanti: la doppia fila di finestrature a nastro e il ricorso ai fotomontaggi, omaggio alle teorizzazioni futuriste sulla fotografia, che Valente aveva potuto conoscere e apprezzare fin da giovane.

Valente, che pure evita di prendere posizione nel dibattito tra razionalisti, novecentisti, tradizionalisti, si mostra, in più occasioni, schierato tra gli innovatori.

Indicativo il progetto per una villa al mare (1930), in tutto riconducibile alle “bianche architetture” razionali di quel decennio, che visse il mito di una rinnovata e ritrovata classicità mediterranea.

Ma già con il progetto del Centro Sperimentale di Cinematografia (1934-’36) [vedi immagine di copertina], Valente mostra di accostarsi al compromesso novecentista. La carica ideativa è riservata alla ricerca funzionale e propriamente tecnica. Ciò è particolarmente avvertibile negli altri edifici progettati da Valente per lo spettacolo e, in particolare, per il cinema:  dai teatri di posa Pisorno a Tirrenia a quelli De Paolis a Roma; all’ideazione di oltre 150 sale teatrali e cinematografiche. E, accanto a questi – lavoro di impressionante mole – scuole, chiese, collegi religiosi, alberghi, perfino industrie. E ville, lussuose ed eleganti: più di centocinquanta sulla costa tirrenica.

Ville, nella cui ideazione Valente lasciava margine ad estri e virtuosismi dello scenografo, che meriterebbero oggi un non sbrigativo interesse. In particolare, a San Felice Circeo Valente cominciò a lavorare nel 1937, costruendo dapprima la sua personale residenza, e avrebbe continuato fino alla scomparsa. Vi edificò non soltanto ville, ma anche teatri, cinematografi, alberghi, un villaggio turistico, assumendo come criterio la difesa dell”impareggiabile ambiente naturale. In calce al progetto della propria villa, annotava: «Ho studiato questo progetto tenendo presente tutta la bellissima vegetazione arborea ivi esistente, olivi selvatici, ginepri, lecci. A geloso e amoroso rispetto di tale impagabile patrimonio boscoso, ho progettato la villa che si adagia tra gli alberi, abbracciandoli e ospitandoli anche nel suo interno in un poetico universale accordo. Per essi ho creato un motivo di armonia tra il manufatto e il naturale, per cui spingendo decisamente l”opera tra gli alberi – meravigliosi esseri viventi – ho forse potuto creare la casa della serenità e dell”amore della natura».

Fedele alla massima di Muthesius, che sintetizzava l”aspirazione di tutto il Movimento Moderno e recepiva la profetica intuizione morrisiana sull”onnicomprensività operativa dell”architettura, ovvero “dal cucchiaio alla città”, Valente non trascurò neppure il terreno propriamente urbanistico (suo, ad esempio, il piano di ricostruzione di Veroli), interessandosi peraltro anche della progettazione di arredi, del design, diremmo oggi; fino a dotare di minuziose prescrizioni per il corredo di mobili e di particolari decorativi le ville che aveva ideato. Un repertorio vastissimo, pure questo in buona parte da esplorare.

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