Mauro Molinari. Il giardino spagnolo

Carlo Fabrizio Carli

Non si afferma certo una novità, indicando nel tessuto un manufatto metaforico per antonomasia. L’elementarità ancestrale dei gesti e dei procedimenti della tecnica tessile – sia che si tratti della filatura che della tessitura – come pure l’impiego stesso del tessuto, da annoverarsi tra gli assolvimenti di bisogni primari, sono sempre valsi a offrire sostanza a tale associazione. Per non dire dell”importanza che la tessitura rivestiva nelle società arcaiche, tanto che sociologi di gran fama hanno potuto individuarle in due grandi famiglie, quelle dedite alla cultura della lana e quelle del lino.

giardino1_fondo-magazineAttilio Mordini, uno studioso di discipline tradizionali che meriterebbe assai più fama di quanta non abbia finora ottenuto, dedicò anni addietro un prezioso saggio al simbolismo della tessitura¹, che è da consigliare a quanti sono interessati ad approfondire la gremita maglia di rimandi simbolici e sapienziali insiti nella tessitura.

Ma pure i minuti motivi figurali, trasposti in repertorio compendiario, rintracciabili in tessuti antichi – talvolta autentici palinsesti di culture magari remote e perfino spente – sembrano voler coinvolgere nella trama tessile le meraviglie della natura: i fiori e i frutti, le ali delle farfalle e le scie dei serpenti, le orme del cammello, le corna dell”ariete, il profilo dello scorpione² .

Anche Mauro Molinari, attendendo al fortunato ciclo di Orditi e trame, da lui avviato giusto quindici anni fa, si è ispirato al fitto intreccio di valenze metaforiche che sottende al tessuto, specie a quello antico e prezioso che, reso ancora più raro e ambito dalla sua stessa deperibilità, è oggi conservato, magari ridotto in frammenti, nei musei più prestigiosi.

Molinari ha scorto giustamente nel mondo del tessuto un universo inesauribile di tracce e di motivi figurali, che gli serve da spunto d”avvio, da griglia formale entro cui calare i propri interventi di segno e di colore, interventi che si caricano in questo modo di una marcata valenza concettuale. Ha persino assunto l’attitudine di storico e filologo della disciplina, fissando la sua attenzione su sofisticati manufatti, come – poniamo – tessuti cinesi del terzo secolo, ovvero su tappeti Kashan, o sul mirabile, parato di Pio II, conservato nel Museo diocesano di Pienza, ma senza tuttavia disdegnare talvolta tessuti contemporanei.

Anzi, questo può ravvisarsi nel percorso dell”artista romano, nel suo lavorare sul tema: una progressiva tendenza all”astrazione del segno tessile, che va, via via, perdendo i connotati di riconoscibilità figurale, inizialmente esibita come tale, e poi, mediante interventi di decontestualizzazione, ingrandimento e scardinamento di quel determinato motivo, trasferita nel registro della mera presenza segnica.

Per raggiungere il suo obbiettivo, il pittore ha messo a punto un procedimento sofisticato e laborioso, basato sull”impiego – talvolta associato – dell’acquarello, della pittura ad acrilico e dell”incisione, il tutto infine fissato sul supporto di carta o tavola.

Ne discende un grande atlante di segni, dove la valenza segnica risulta rafforzata dalle nere scansioni delle diverse zone cromatiche e dalle colature del colore. Queste sono un collaudato stilema della pittura neoinformale, successivamente trasferito anche ad altre aree linguistiche. Il loro ruolo non è tuttavia casuale, né accessorio: le colature assumono nei dipinti di Molinari una valenza per così dire strutturale, analoga alla funzione che le vene rivestono in un tessuto biologico, assicurando la circolazione della sostanza vitale – in questo caso del colore – nel contesto dell”opera.

Che, in questo caso, risulta molto difficile ricondurre alle partizioni tradizionali: il lavoro di Molinari tende infatti, e in modo sempre più marcato con il suo procedere, all”ibridazione di pittura, incisione, scultura, installazione.

giardino_-fondo-magazineIn particolare, l’operatività di Molinari, testimonia in concreto l”inconsistenza, o quanto meno l”avvenuto superamento, di una sempre più logora dicotomia iconico/aniconico. Difatti se, come già accennato, il motivo tessile finisce per smarrire progressivamente valenze figurali, trasformandosi in puro segno, d”altra parte la valenza dell”immagine, e anzi proprio di quella più emblematica – la figura umana – è vistosamente recuperata da Molinari sotto forma di sagoma, magari di allusione curiosamente neopop, negli sviluppi più recenti del suo lavoro.

Si tratta di silhouettes dal forte sapore autobiografico (spesso l”artista gli attribuisce i lineamenti propri e della moglie), che sono esse pure calate, in modo da assicurare la continuità del lavoro,  in un contesto di presenze segniche, desunte e rielaborate dal repertorio tessile.

Il ciclo delle sagome non è però esposto in questa mostra allestita negli spazi del Museo Crocetti, che ha piuttosto intento ricapitolativo di quanto realizzato dall”artista nel quadriennio 2003-2006, mediante l”esposizione di venticinque opere per lo più inedite. E anche opere di grande formato, perché il lavoro di Molinari tende progressivamente ai vasti pannelli, possiede l”ambizione delle tapisseries seicentesche.

Il titolo, apparentemente curioso, Il giardino spagnolo, deriva dall’installazione costituita dall’ aggregazione autoportante di sedici elementi quadrati. L’ispirazione è in questo caso tratta da un prezioso lampasso spagnolo del quindicesimo-sedicesimo secolo. Qui l’abituale procedimento di Molinari si è arricchito di un ulteriore passaggio, vale a dire il ricorso a sagome derivate dal tessuto originale e incentrate sul motivo decorativo a base di piccoli uccelli, ingrandite e applicate a rilievo sulla composizione.

Anche il rimando al giardino non è affatto casuale, e risulta – anzi – assai significativo: la presenza di motivi vegetali – di fiori, di racemi, di tralci e quant”altro – nella decorazione di tessuti rispondeva infatti al desiderio di offrire anche all”interno di una dimora il piacere visivo di un giardino. Tale associazione simbolica assumeva una valenza tutta particolare nel caso del tappeto persiano, che si trasformava in giardino, un giardino arrotolabile e portatile anche in zone aride e desertiche, e che poteva venire orientato per i fedeli musulmani, cioè volto verso la Mecca³.

Questo gusto per la citazione erudita, per le preziosità botaniche di un hortus conclusus, risolto nella dimensione grafica e tissulare, per l”intreccio dei richiami allegorici, si conferma come una caratteristica qualificante di questa fase del lavoro di Mauro Molinari. E forse, per rifarsi al celebre racconto di Henry James³ e per attenerci sempre alla simbologia tessile, proprio tale attitudine merita di essere individuata come la cifra del tappeto (o del tessuto), quale senso arcano e profondo di una ricerca artistica peraltro tutta contemporanea.

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Note

(1)    – Attilio Mordini, Il simbolismo della tessitura, in: “Adveniat Regnum”, anno IV, nn. 3-4, 1966-1967, pp. 11-27.

(2)   – Max Klimburg, Sandra Pinto (a c.), Tessuti Ikat dell”Asia centrale di collezioni italiane, Allemandi, Torino 1986 pp. 19-20.

(3)   – Pietro Porcinai, Attilio Mordini, Giardini d”Occidente e d”Oriente, Fratelli Fabbri, Milano 1966.

(4)   – Henry James, La cifra nel tappeto, in: H.J., La morte dell”idolo, Nuova Accademia, Milano 1960.

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