Enrico Cajati. Un caso…

Carlo Fabrizio Carli

Il “caso” di Enrico Cajati – perché di un vero e proprio caso si tratta, seppure, a ben vedere, non isolato – supera l’ambito della vicenda umana e del riscontro critico del pittore napoletano, introducendo la questione più ampia e rilevante dei bilanci provvisori dell’arte italiana del ‘900 da sottoporre tuttora a verifica, con i relativi e tanti torti e disattenzioni  da risarcire. Cajati, ignorato perfino da repertori di abituale riferimento, risultava pressoché rimosso dalla memoria collettiva, addirittura in ambito partenopeo, specie poi nelle giovani generazioni, fino alla recentissima, meritoria mostra retrospettiva dedicatagli a Castel dell’Ovo e alla presente rassegna, promossa e ospitata dall’Istituto Statale d’Arte Filippo Palizzi, dove Cajati aveva insegnato a lungo, con esemplare, seppure tardivamente intrapreso, impegno didattico.

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Eppure si tratta di un artista provvisto di un cursus honorum espositivo di tutto rispetto e di ampia visibilità, che inizia nel 1949 e che, nel 1956, non essendo egli ancora trentenne, approda alla XXVIII Biennale di Venezia (vi espone tre paesaggi). Inoltre, Cajati è presente a ben tre edizioni della Quadriennale (VI, VII, VIII), nonché alla ragguardevole rassegna L’Arte nella vita del Mezzogiorno d’Italia, promossa da Fortunato Bellonzi, sempre sotto l’egida della Quadriennale (eppure, perfino nell’archivio dell’istituzione romana, con ogni probabilità il più nutrito sull’arte italiana contemporanea, la posizione di Cajati risulta desolantemente scarna: poco più di un asciutto curriculum vitae, in cui il pittore conferma la sua formazione da autodidatta e l’assenza – all’epoca – di ogni incarico di insegnamento, di ogni pubblico riconoscimento), per non parlare ancora di numerosissime partecipazioni ai Premi Michetti, al Maggio barese e a svariate altre  significative occasioni espositive.

Oltretutto, Maria Roccasalva, uno dei pochi critici che si siano occupati a fondo di Cajati, lo ha fatto senza nascondere, forse per un comprensibile desiderio di compensazione rispetto alla diffusa indifferenza, la sua ammirazione per il pittore «un artista grandissimo – scriveva nel 2004 – uno dei più importanti che Napoli abbia prodotto dal ‘600 a oggi».

Oblio, dunque, ingiusto e ingeneroso, tanto più inaccettabile in quanto, con ogni probabilità, alimentato da motivazioni extra-artistiche, ovverosia da un temperamento di anticonformismo assoluto, da intendersi non come manifestazione di gratuita bizzarria, ma come disperata reazione, dai toni necessariamente sopra le righe, nei confronti di una borghesia e dei ceti intellettuali napoletani, disinteressati al suo lavoro e, d’altronde, rassegnati alla perdita delle proprie radici e ad una confusa omologazione.

Cajati rivendicava, invece e con orgoglio, la sua napoletanità, in una stagione in cui veniva considerata piuttosto un intralcio e una concessione folkloristica; era uomo dalla forte religiosità in tempi di secolarizzazione; un intellettuale colto e informato che aveva risolto l’impatto con la postmodernità in una prospettiva inattuale, eleggendo a propri referenti, poniamo, il Nietzsche de La nascita della tragedia e il Sedlmayr de La perdita del centro. Niente male, in quanto ad anticonformismo e a provocazione intellettuale da parte di chi, nato in una condizione sociale poverissima e poi militante comunista, aveva ad un certo punto avvertito e rifiutato la vacuità della contestazione da salotto, abbracciando come estremo atto di polemica, un radicalismo antimoderno, finalizzato ad irritare il conformismo borghese, e che certo riuscì nello scopo, ma isolando altresì il pittore dal mondo dell’arte. Non che la faccenda sembrasse stare più di tanto a cuore a Cajati, che si vantava di non intrattenere rapporti con chi deteneva il potere; fatto sta che il silenzio colpevole intorno al suo lavoro, per usare un’espressione di Roccasalva, nasce non secondariamente da questo meccanismo di offensiva preventiva per autodifesa.cajati-uccello-large

Tutto ciò vale a inquadrare le scelte di un uomo libero, assunte non di rado anche per cauterizzare delusioni e disillusioni crudeli, come l’avviata e poi mancata collaborazione con due delle più prestigiose gallerie napoletane d’arte contemporanea, quelle di Lucio Amelio e di Peppe Morra, di cui parla sempre Maria Roccasalva.

Ma, naturalmente, siamo qui sul terreno del personaggio Cajati; personaggio senz’altro intrigante, ma importante per noi nella misura in cui vale ad introdurci nello specifico concreto della sua pittura, che fu peraltro quantitativamente assai abbondante, andando così immune da tentazioni di oligostichia, come magari ci si sarebbe potuti attendere da un artista per più versi imprevedibile, che attendeva ai suoi quadri secondo procedimenti quasi rituali, di forte valenza sacrale e cosmologica («Un buon dipinto va fatto e rifatto sei volte – diceva – e come il Dio creatore egli lavorava sei volte e non meno di sei giorni all’Opera», ci ricorda Salvatore Vitagliano, che bene lo conobbe).

Itinerario pittorico che – come il visitatore potrà constatare – può essere suddiviso in modo convenzionale, ma tuttavia sufficientemente attendibile, in tre periodi: anni 1950 – ’60; anni 1960 – ’70; anni 1970 – 2000. Seppure sempre improntata ad una notevole qualità pittorica e ad una, magari rarefatta, opzione figurale, la produzione degli anni iniziali, del resto quella che ricevette i maggiori riconoscimenti pubblici, ci appare oggi come una fase formativa, di sostanziale orientamento del giovane pittore.

Questi guarda con attenzione in direzioni anche vistosamente diverse; a cominciare dall’eredità del tonalismo, non esclusivamente ormai di ascendenza romana (benché il nome di Stradone cada quasi di prammatica), quanto rivisitato attraverso il chiarismo lombardo e la personalità, poniamo, di un Lilloni. Ben più interessante, in vista dei futuri sviluppi della pittura di Cajati, risulta invece un versante espressionistico dalla risoluzione sintetica improntata a marcato materismo. I referenti, a questo riguardo, sono stati già evocati, giustamente; soprattutto quelli di un Kokoschka e di un Soutine.

Il quindicennio seguente, a cavallo tra gli anni ’60 e ’70, vede Enrico Cajati abbandonare un repertorio di diretto riscontro con la realtà fenomenica, approdando ad un linguaggio di marca informale. Tuttavia, l’artista procede ancora una volta su sentieri diversi, persino antinomici, nella comune opzione aniconica. Talvolta l’adozione di poetiche di segno e di gesto; talaltra la solidità struttiva delle composizioni; ovvero la frenesia romantica della materia denunciata dal ricorso anche manuale a sostanze disparate: carte, colle, resine, la stessa rilevata densità della pasta cromatica; ma anche l’accedere talvolta del pittore a registri propriamente lirici, valgono ad indicare la molteplicità dei tentativi esperiti da Cajati e la complessità dei  suoi referenti. Da artista colto e molto attento ai vari fermenti che andavano manifestandosi attorno – come appunto ce lo descrivono concordemente quanti ebbero occasione di frequentarlo – Cajati assumeva apporti e stimoli, che poi rielaborava in sintesi personali. Anche a questo riguardo, una griglia di referenti proposti, nella loro ineludibile, quasi rituale, rilevanza, quanto meno per l’epoca – da Burri a Fontana a De Stael (l’elenco potrebbe però allungarsi sensibilmente, a cominciare da un Hartung, in direzione operativa segnico-gestuale) – coglie senz’altro nel segno.

Ma, a mio avviso, è soprattutto nell’arco degli anni ’70 e ’80 che Cajati ha modo di esprimere le prove più convincenti. Qui è addirittura un anticipatore; è la stagione della post-modernità, che l’artista napoletano ha sondato anche speculativamente e in cui si è immerso a livello esistenziale. Il ritorno alla figura costituisce probabilmente l’elemento di novità qualificante del quadro artistico degli anni Ottanta. L’epifania figurale di Cajati, sintetica, spesso quasi di parvenza lemurica, evocata comunque con una forza perentoria, finanche barbarica, si inserisce senza ritardi e senza sudditanze in un clima pittorico che condurrà notoriamente all’apparizione dei Neuen Wilden tedeschi – dei Baselitz, dei Lupertz (giusta la notazione critica di Picone Petrusa) – e, in Italia, della Transavanguardia (in particolare di Cucchi e Paladino, è stato anche qui sottolineato opportunamente), e magari, perché no?, di certi tardi, ma personali, approdi della Pop nostrana (penso in particolare a Schifano).

A questo punto, oltre a chiudere un discorso – quello della doverosa riscoperta di Enrico Cajati, esponente esemplare di tanti artisti nobilmente attivi nel secolo scorso e immeritatamente caduti nell’oblio – la presente mostra mi sembra aprirne un altro, quello dei riscontri filologici, delle datazioni, insomma di quel supporto documentario di cui l’opera di Enrico Cajati ha bisogno per rendere palese e doverosamente motivato il suo ruolo di annunciatore di una stagione pittorica, entrata a pieno diritto nella storia dell’arte contemporanea.

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