Estetica e politica…

…nella moderna idea di rivoluzione

Il rinnegamento delle radici di popolo, voluto dai grandi sovvertitori mondiali, sospinge gli avanzi di civilizzazione in cui viviamo verso l’estinzione anche dell’ultimo barlume di capacità rappresentativa. L’arte è morta il giorno in cui si sono fatti avanti i malnati portatori della malaria cosmopolita, pretendendo il riscatto dei loro inganni. La fine dell’estetica è il segno più evidente che la post-modernità è un relitto innaturale, una scheggia di belluinità nel bel mezzo della narcosi tecnocratica. Oggi si è incapaci di penetrare tra le ombre del vissuto, oppure tra i risvolti del fantastico, così da potersi aggirare con la sensibile circospezione dei veri artefici, che sanno cogliere il riposto e collocarlo al centro dell’immaginale, facendone il sublime.

Siamo in presenza di un evento epocale: si sono volute cancellare le tracce telluriche, si è strappato il millenario patto tra l’uomo e la terra, essiccando, forse per sempre, la vena del rispecchiamento dell’uomo nel paesaggio della patria: antichissimo sigillo dell’identità umana. Poiché l’arte è specchio, volta a volta nitido o torbido, di un’anima riversa nel paesaggio, nel volto del simile, nell’oggetto evocatore, nel sogno, nell’evento, nella passione, nel delirio, nell’istinto e in tutto quanto proviene dal sangue che ribolle, che fa di un semplice uomo un artista, cioè un poeta dell’immagine, del suono, della materia che edifica il mito.

Quanti conoscono le profondità del creato sviluppano agili e forti ali per recarsi dove il mistero e il meraviglioso sanno parlare alle semplici o labirintiche anime: l’uomo del popolo come l’artista raffinato sono ugualmente brani di universo, che insieme convivono, ma solo quando l’ordine eterno della natura si vede offerta la dignità del potere, e le comunità umane si danno istituti ad essa conformi. L’oppressione contro-natura imposta dai mercanti telematici segna la fine di tutto questo, adombrando gli sterili scenari del crescente deserto post-moderno.

Quando la cultura europea impresse alle prime luci della modernità i colori della rivolta, volendo sfuggire alla già salda presa della volgarità borghese, si ebbe subito un ritorno dell’uomo alle sue fonti. Mentre, a Ottocento inoltrato, le tirannidi metropolitane del denaro già andavano tessendo la tela dell’omologazione e dello sradicamento dell’uomo, avviato a milioni nella fornace industrialista, un evento rivoluzionario si compiva. Mentre le filosofie materialiste dilagavano con le loro ingannevoli seduzioni, un nuovo materialismo di redenzione – il materialismo delle radici, del sangue e della terra – veniva congiunto in nozze mistiche all’idealismo della gloria, della potenza e dell’eternità. Nell’Anello del Nibelungo, Richard Wagner [nella foto sotto a sinistra] fu tra i primi a riconsacrare Erda, la divinità ancestrale della Grande Madre Terra, che dalle semioscurità delle incavature telluriche irradia il sapere veggente, la parola profetica che non indica un destino qualsiasi, ma il destino del popolo che su quella terra vive rinascendo ogni volta. La dèa nera di terra è il ventre della stirpe, ne custodisce i saperi in qualità di nume protettore. Essa è supremo simbolo di identificazione. E Wagner intese proprio fare di ciò un archetipo parlante, “trasferendo l’allegoria”, come è stato scritto, “sul piano superstorico della coscienza più profonda del popolo”.

Nel suo pamphlet rivoluzionario L’opera d’arte dell’avvenire, Wagner dette precisi contorni al suo disegno di incastonare la gemma della sensibilità popolare nel diadema della natura, quindi in quel sostrato di suolo che del popolo è matrice di vita. E scrisse parole chiare circa la lotta tra i valori della tradizione naturale e le insidie della sovversione innaturale: «Il popolo compirà dunque la sua opera di redenzione bastando a se stesso e al tempo stesso riscattando i propri nemici. Il suo modo di procedere sarà l’immediatezza della natura: con la necessità dell’azione elementare spezzerà quel rapporto che unico costituisce le condizioni del dominio dell’antinatura».

Il dominio dell’antinatura, che oggi detta i tempi di tutte le rimescolanze e di tutte le profanazioni, veniva dunque riconosciuto nei suoi malvagi disegni già alla metà dell’Ottocento, quando il seme freddo del liberalismo si riversò sull’Europa con un primo fiotto di sterilità. Wagner credette nondimeno nell’avvenire, e scrisse apertamente di questa sua fede nell’attingere la propria arte alle “sorgenti pure della natura” e all’abbraccio del popolo. Le sorgenti pure della natura altro non sono che la protezione dell’incontaminata virtù di un popolo di rimanere ciò che è, anzi, come diceva Nietzsche, di diventare ciò che è! Una umanità nuova, forte, bella, superba, veniva vista come il contraltare del meschino e corrotto egoismo borghese, era una nuova stirpe con antica memoria quella che si voleva far rinascere, in cui ogni padre fosse artista, per il solo fatto di aver generato figli sani e ricolmi di gioia di vivere: i capolavori della vita come opera d’arte. Wagner il profeta, che al dominio del denaro, alla maledizione dell’oro, rispondeva prefigurando l’avvento di un nuovo popolo ellenico su suolo europeo, nell’anno di grazia 1848 – lo stesso in cui Marx celebrava le lodi dell’industrialismo borghese! – diceva dell’industria che avrebbe dovuto diventare “non più la nostra padrona ma la nostra serva”, e della rivoluzione affermava la sua caratteristica di netta opposizione a qualunque comunismo nel nome del “vero socialismo”, che è quello che si innesta nella tradizione di popolo.

Lo sforzo di inserire l’estetica nella politica moderna fu l’atto rivoluzionario più radicale, pensato sia per sfuggire alle maglie asfissianti dell’economicismo che già si protendevano su tutta la società, e sia per controbilanciare il settarismo comunistico, esso stesso fermo al palo di una concezione essenzialmente economicistica dei reali rapporti sociali. Contro questi due poli lobbystici, la rivoluzione di popolo doveva rappresentarsi plasticamente, essere cioè rinnovamento del mito vissuto comunitariamente e raffigurato esteticamente, come reinserimento della potenza simbolica nel mondo della macchina e degli affari, ma, più precisamente, contro il mondo della macchina e degli affari.

Si poterono così verificare veri e propri snodi del pensiero europeo, moderno ma anti-modernista. Tra questi, il rilancio, in piena epoca positivista, delle potenzialità del mito aggregante ebbe un ruolo centrale nel processo di affinamento delle idee: il mito di mobilitazione popolare come fu inteso da Georges Sorel ci appare in tutta la sua portata di elemento prettamente politico, ma anche come serbatoio di ricchezza idealistico-immaginale, nella più dirompente declinazione dell’arcaico col moderno. Nel momento in cui viene riscoperta la dimensione emozionale del processo comunitario, alterato dalla virulenta massificazione della società (si pensi a La Folla delinquente di Scipio Sighele o alla Psicologia delle folle di Gustave Le Bon), l’operazione che si compie in questo periodo storico a cavallo fra Otto e Novecento va nel senso di una rivoluzionaria riacquisizione delle facoltà mitico-simboliche, apprezzate anche, e a volte soprattutto, come fondamento di una estetica della politica che avrà nel corso del secolo XX massicce applicazioni in senso totalitario.

Il socialismo aristocratico di Sorel si inquadra nello sforzo europeo di liberarsi della doppia catena capitalista e comunista sfuggendo al pragmatismo del successo materiale all’americana (“idea spaventosa”, la definiva Sorel), secondo vie di liberazione che al “prestigio della violenza” unissero la concezione eroica del moderno lavoratore: colui che incarna l’ideale élitario di un ceppo-guida, che innesta tutta la propria vita sul progetto di “costruire il sublime”. Mèta, come si vede, che del sindacalismo aveva una concezione aperta, non economicistica, ma politica, e perfino, appunto, estetica, tesa ad una forma compiuta di alta aggregazione umana. Questa sorta di “idealismo catartico” aveva il grande merito – merito rivoluzionario in senso proprio – di porre la realtà del mondo, in una fase di grande cambiamento, in contatto con le due energie fondanti dell’essere e del politico, vale a dire il dato oggettivo, concreto, delle forze sociali e la loro sublimazione nel mito di mobilitazione: le stesse energie che, in fondo, sono alla base della creatività artistica, in qualità di oggettività e soggettività.

Quella di Sorel fu anche l’epoca delle avanguardie artistiche, del futurismo, della volontà di collocare il macchinismo moderno all’interno di una cornice di estetica faustiana, che era la pietra d’angolo di una nuova concezione tragica ed eroica della vita. Lo straordinario progetto dannunziano – unico nel suo genere, nella moderna storia d’Europa – di creare con l’impresa di Fiume un modello di città-Stato post-rinascimentale, tutto calato nel moderno ma con fisso l’ideale di una ripresa dell’antico “spirito di bellezza“, costituisce il supremo esempio di come la nostra civiltà, fintanto che è stata sollecitata dal rapporto con la storia nazionale e con la cultura popolare, è stata in grado di produrre impareggiabili momenti di rivoluzionaria riappropriazione dell’identità tradizionale.

Fiume è stata vera rivoluzione nietzscheana.

In quel luogo della ribellione al mondo moderno, si intese costruire la più vera modernità, non corrosa dai materialismi infecondi, ma restituita al sacrario della terra-madre, al sacrificale culto degli eroi, alla santificazione della gloria patria, alla capacità dei popoli di svincolarsi dalla grettezza barbara tanto dei capitalismi avidi e rinnegatori della realtà della stirpe, quanto dei comunismi aridi e plebei. Il rinnovamento della civiltà europea doveva di nuovo passare, come nell’antichità, attraverso lo slancio volontaristico delle migliori avanguardie di popolo, così da costruire con il medesimo impeto dei fondatori d’imperi le nuovissime coordinate della convivenza. Nel fiumanesimo si dettero convegno alcune tra le più qualificanti spinte che poi confluiranno nel fascismo, ivi compresa quella coesistenza di eterno “sovversivismo vitalistico” élitario e di mito di democrazia agraria tradizionalista, che poi ritroveremo intatta, ad esempio, nella sintesi dialettica di diverse inquadrature politiche, messe in relazione pensando simultaneamente la tecnocrazia corporativa e lo squadrismo rurale-strapaesano, facendo cioè convivere il moderno e l’arcaico.

Questo doppio registro era tenuto insieme dalla volontà politico-estetica di edificare la comunità rivoluzionaria padroneggiando la tecnica moderna in una cornice di salvaguardia dei valori atavici. E’ ciò che, ad esempio, scrisse il legionario fiumano Giovanni Comisso, nel condannare la casta borghese che aveva favorito il predominio di identità aliene, alterando le fonti della nostra tradizione: «Portata la nazione a questa superiorità spirituale, pensavamo le fosse destinato l’impero del mondo, racchiudendo in sé l’essenza della saggezza di vivere». Uomini d’eccezione, le avanguardie della stirpe avrebbero condotto la nuova lotta, in nome di quel recupero del Nume sepolto in cui un De Pisis vedeva riemergere “l’idolo nietzschiano” da costruire accanto alle piazze e ai palazzi italici.

Fiume fu festa, rito, immedesimazione tra Capo e folla, plastica fusione di parola e gesto, mito risorto, simbolica comunitaria, sfida al senile mondo della speculazione e degli affari. Fiume fu ribellione di armi e di idee, di cultura e di tradizione, ben prima che chiunque altro pensasse a contestare la società borghese con le punture di spillo del terrorismo criminale oppure con i patetici ritrovi dell’impotenza pacifista.

E’ comunque un fatto che il legionarismo seppe dire una parola moderna con il linguaggio, insieme poetico e politico, dei valori primordiali, dell’appartenenza, della gloria popolare e del lavoro sociale. E il tutto veniva ricondotto in un quadro di creatività artistica, secondo l’archetipo della vita come opera d’arte, che la nostra civiltà ha sempre conosciuto, da Atene al Medioevo, fino all’Umanesimo. Questo era esattamente ciò che intendeva D’Annunzio, quando nella sua famosa lettera del 1922 ad Alceste De Ambris, così scriveva ripensando all’epopea fiumana: «Ci pareva di compiere un’azione plastica; ci pareva di costruire una pura opera di vita. Ecco che la disputa cruda si convertiva in una agitazione lirica». Fiume fu dunque la summa di un modo d’essere strutturato sulla bellezza e sull’armonia comunitaria, un modello di raffinata sensibilità che oggi è stato sepolto sotto i vitrei templi dell’arroganza usuraria. Fu la celebrazione del lavoro redento e della giusta mercede, essi stessi ornamenti di giustizia sociale legata alla sacralizzazione della terra, come la canterà anche Ezra Pound. Ma tutto questo era rivoluzione di tipo schiettamente tradizionalista, se lo stesso Inimitabile teneva a ricordare quali dovessero essere le coordinate della socialità nuova, ancora e sempre incardinata sulla gerarchia delle qualità: «Quel che fu detto nei secoli sarà nei secoli eseguito…La giustizia è una costantissima volontà di dare a ciascuno quel che gli è dovuto».

L’estetica della politica iniziata da Wagner contro i tiranni del prepotere economico avrebbe poi assunto un massimo di concentrazione nei regimi totalitari, che segnarono la breve stagione della ribellione europea nel nome della partecipazione di tutti e di ognuno al progetto di rinascita politica della nostra civiltà creatrice. Allora il rito, la festa, il quadro vivente delle liturgie, in cui masse di uomini e masse di pietra compartecipavano a nuovi giuramenti di fedeltà al proprio destino, non dovevano essere più avanguardia di spericolati e geniali innovatori, ma patrimonio di tutta quanta la comunità di popolo, riconquistata nel solidarismo del vivere quotidiano.

Luca Leonello Rimbotti

Condividi
  • Print
  • Digg
  • StumbleUpon
  • del.icio.us
  • Facebook
  • Yahoo! Buzz
  • Twitter
  • Google Bookmarks