“Al foro, al foro…” Mussolini

Il corredo artistico del Foro Mussolini…
…oggi: Italico

E’ circostanza ben nota che, assai prima di essere codificato nel 1942 da un provvedimento legislativo – la tanto nota e discussa “legge del 2%” – il ricorso alle arti decorative – ovvero pittura (affresco, mosaico, encausto o quant’altro) e scultura – negli edifici pubblici italiani, era ampiamente praticato. Beninteso sulla base di una gerarchia, che assegnava all”architettura un ruolo primaziale, come precisato dallo stesso [W:Marcello Piacentini] nella sua breve ma efficace relazione al Convegno Volta del 1936, letta dallo scultore [W:Romano Romanelli] a causa di una malattia del relatore stesso, che molti interpretarono come diplomatica. Pittura (e scultura) ricondotte, insomma, “alla grande funzione di sostenitrici e integratrici dell’architettura”.

Esempio eclatante di questa circostanza, sia per la precocità cronologica che per la consistenza qualitativa e quantitativa del corredo artistico è appunto il caso del [W:Foro Italico].

In questo, tra l’altro, si verifica un significativo ribaltamento dell’abituale peso proporzionale tra presenza plastica e pittorica, dove la scultura, che comunemente era votata a minore rilevanza della pittura, assume qui una importanza – quanto meno di visibilità – senz’altro prevalente. Tale circostanza si deve soprattutto alle colossali statue in marmo di Carrara, alte quattro metri, offerte ciascuna da una provincia italiana: le sessanta che circondano lo Stadio detto appunto “dei marmi” e le altre che cingono quello del Tennis (o, più esattamente, della racchetta), o sono accolte in grandi nicchie sulle facciate delle Accademie di Educazione Fisica e di Musica, nonché dello Stadio del Nuoto (ovvero, Palazzo delle Terme).

Circostanza incontrovertibile quanto, in genere, poco sottolineata, il Foro Italico costituisce un vero e proprio museo all’aperto della scultura italiana del Novecento. Mancano, è vero, i due maggiori caposcuola: Arturo Martini e Marino Marini, vincitori del gran premio di scultura, rispettivamente, alla prima e alla seconda Quadriennale, nel 1931 e nel 1935. Ma sono presenti Eugenio Baroni e Francesco Messina, Arturo Dazzi ed Ercole Drei, Nicola D”Antino e Publio Morbiducci, Attilio Selva e Libero Andreotti (essendo questi premorto, il Tennista offerto dalla provincia di Parma, fu completato da Antonio Berti), Angelo Biancini e Tommaso Bertolino, Silvio Canevari e il perugino Aroldo Bellini, che della colossale commessa fu il gran mattatore, giungendo a modellare ben ventiquattro sculture, tra marmoree (17) e bronzee.

Fatto sta che l’ideazione dello Stadio dei Marmi, con la sua corona di atleti di marmo, riuscì singolarissima; una perentoria, seppure immaginaria e straniata, evocazione dei complessi monumentali della grecità e della classicità romana: il termine adottato per il complesso, Foro, dice d’altronde tutto. Una ideazione che naturalmente non giunge a caso, ma dietro a cui si situano le tematiche del “ritorno all’ordine”, che fu del resto fenomeno internazionale; nonché la rilettura dei maestri della nostra tradizione artistica, innalzata a proprio vessillo da “Valori Plastici”.

E ha pure il suo peso la sterminata sequenza dei monumenti ai caduti della Grande Guerra, disseminati anche nei più piccoli centri della Penisola, che aveva naturalmente privilegiato la figura e spesso il nudo virile.

Mentre si andava profilando l’entrata in crisi irreversibile della scultura come statuaria, che un decennio più tardi sarà drammaticamente denunciata dal celebre saggio di Arturo Martini, il popolo di atleti marmorei sembra quasi voler esorcizzare l’mminente eclissi della tradizionale plastica a tutto tondo.

E’ fuori luogo ricordare la stretta suggestione “metafisica” dello Stadio dei Marmi che, assai attenuata oggi, riusciva invece prepotente fino al 1990, quando fu realizzata la devastante copertura dello Stadio Olimpico e fino a quando, senza vetri e serramenti, tra i due corpi dell’Accademia se ne poteva percepire libera la veduta assiale!

Valga questo rimando di matrice pittorica a fungere da riconnessione con l”altro grande momento della decorazione artistica del Foro Italico, che si situa sul registro pittorico, anzi specificatamente musivo. Anche riguardo all’adozione di questa tecnica, l”esperienza del Foro Italico assume una singolare importanza. L’uso del mosaico era caduto praticamente in disuso, quando con le tematiche del muralismo (il manifesto della pittura murale firmato da Campigli, Carrà, Funi e Sironi è del dicembre 1933) esso viene prepotentemente riproposto. In questo stesso periodo, Severini (un Severini approdato dall”avanguardia al classicismo e tornato da Parigi a Roma, per desiderio di Mussolini e per mediazione di Oppo; decisione cui non sarà certo estranea l”assegnazione del primo premio di pittura alla seconda Quadriennale), Severini, il cui interesse per la tecnica musiva travalicherà ampiamente gli anni Trenta, proiettandosi nel secondo dopoguerra, si misura con i suoi primi mosaici, nelle chiese svizzere di Tavannes (1930) e di San Pietro a Friburgo, e fatto per noi ben più significativo, in occasione della V Triennale del 1933.

Il muralismo musivo si giova, oltretutto, del supporto delle scoperte archeologiche: a Pompei (il ritrovamento della Villa dei Misteri è del 1927) e ad Ostia Antica. Basti pensare che gli scavi di Ostia saranno inseriti, di lì a pochissimo, nel vastissimo programma dell’E 42, ricevendone un forte influsso e una cospicua dotazione finanziaria; e non va neppure trascurato il rilievo delle scoperte archeologiche in Libia: a Cirene, Sabratha, Leptis.

In particolare, il complesso del Piazzale dell”Impero (ben 7.500 mq di mosaico), forse la più vasta superficie musiva realizzata in epoca moderna, affidata a Gino Severini (cui spettò un ruolo di particolare rilevanza, mediante l”assegnazione della zona di raccordo con l”anello della fontana della Sfera), Angelo Canevari, Achille Capizzano, Giulio Rosso, delineati a mosaico nero su fondo bianco, appare manifestamente ispirato ai mosaici del piazzale delle Corporazioni di Ostia Antica.

Sono momenti di attività serrata, consegnati ad una manciata di anni: vorrei ricordare come, con l”eccezione di Canevari, la pattuglia degli artisti attivi nel Piazzale dell”Impero fosse coinvolta pure nelle grandi imprese musive dell”E42: le fontane del Palazzo degli Uffici (qui Severini e Rosso erano affiancati da Giovanni Guerrini) e del progettato, ma non realizzato, rivestimento del vano centrale del Palazzo dei Congressi: dove Capizzano era in squadra (una squadra vincitrice dell’apposito concorso) con Guerrini, Gentilini e Quaroni.

Le zone figurali furono trasposte dai bozzetti delineati degli artisti per opera della Scuola di mosaico di Spilimbergo, istituita nel 1930; ma per le zone bianche di contorno furono impiegati ampiamente gli stessi accademisti di educazione fisica, che risposero con entusiasmo e trasformarono l”impresa in una sorta di minuscola epopea.

Naturalmente, il corredo musivo e propriamente pittorico del Foro è assai più ampio del Piazzale dell’Impero. Comprende i mosaici, ancora, di Severini (e ancora in bianco nero; pavimentali e parietali) per la Palestra del Duce; i mosaici multicromatici di Angelo Canevari e Rosso nel Palazzo delle Terme; il grande mosaico di Canevari collocato sulla facciata della Casa delle Armi (e all’interno l”affresco di Capizzano); e gli altri, sempre di Angelo Canevari, per l’Accademia di Musica; ma altresì gli affreschi di Canevari (la Storia di Roma) e di Luigi Montanarini (l”Apoteosi del Fascismo), per oltre mezzo secolo occultato da una pudica tappezzeria, nell’Aula Magna dell’attuale sede del Coni. E questo solo per indicare il rilievo quantitativo del corredo artistico del Foro.

Ma una pur brevissima memoria su tale corredo non può tacere del colosso scultoreo del Genio del Fascismo; un Ercole di Nemea con il volto dai lineamenti inconfondibilmente mussoliniani, che avrebbe dovuto dominare il Foro e Roma stessa. E, ai suoi piedi, trovare posto quel Museo del Fascismo, problematico erede della mostra della Rivoluzione, che sfrattata, alla fine del 1934, dal Palazzo delle Esposizioni dalla Seconda Quadriennale, era alla ricerca di una sede che, provvisoriamente, fu infine individuata nei sotterranei della galleria Nazionale d’Arte Moderna.

Il colosso introduce nel Foro un fuori scala fisico e concettuale che indubbiamente sconcerta. Certo, resta il fatto che non fu realizzato, e questo è il responso dei fatti. Probabilmente il progetto fu provvidenzialmente accantonato non soltanto per le Sanzioni, che avrebbero fatto apparire il bronzeo gigante come una follia, ma per dubbi e perplessità intrinseche. Fatto sta che esso fu, sia pure sommariamente, progettato, in successione, da Enrico Del Debbio, Mario Paniconi e Giulio Pediconi, e Luigi Moretti, e affidato alle cure dello scultore Bellini. Anzi, come documentano foto del tempo, alcuni particolari – la testa, un piede – furono effettivamente fusi, e già il loro peso superava le 55 tonnellate. Forse l’idea del Colosso rientrava in manovre di una captatio benevolentiae (ovverosia un omaggio più iperbolico degli altri) nei confronti di Mussolini (che pure, sappiamo oggi, si lamentava come di cosa inutile della ben più circoscritta Palestra personale). O forse si inquadrava nel desiderio, interpretato autorevolmente da esponenti del Regime e destinato a ripresentarsi in occasione della progettazione dell’E42, che una porzione almeno, ma significativa, della capitale recasse l”impronta esplicita del governo mussoliniano.

A ben vedere, la minaccia del fuori scala doveva essere iscritta a lungo nei geni del complesso di Del Debbio e Moretti: se il Colosso fu, ai suoi tempi, scongiurato, non altrettanto può dirsi della copertura dello Stadio Olimpico, con gli effetti che abbiamo tutti sotto gli occhi.

Carlo Fabrizio Carli

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