Mazzoni. Architettura littoria

La Ricevitoria Postelegrafonica di Littoria tra innovazione e invenzione

Ad indagare nell’archivio Angiolo Mazzoni (nella foto a destra) , oggi conservato presso il Mart di Rovereto, i numerosi elaborati progettuali della Ricevitoria postelegrafonica di Littoria, ci si rende subito conto di come l’ideazione dell’edificio – anche grazie all’ampliamento imposto nel 1935 dall’erezione della città a capoluogo di provincia, che richiedeva l’istituzione e la conseguente ubicazione di una Direzione provinciale delle poste e dei telegrafi – fosse stata particolarmente complessa e tormentata, in modo forse superiore al consueto iter ideativo delle architetture mazzoniane, che pure certo non era dei più agevoli, per l’ingerenza valutativa di politici e tecnici, gerarchicamente superiori all’architetto nell’apparato burocratico del Ministero delle Comunicazioni (è lo stesso Mazzoni a ricordarci che di ogni progetto egli stendeva abitualmente almeno due versioni). Oltretutto, nessuno ci assicura che il materiale attualmente conservato nell’archivio dell’architetto ci offra oggi l’intero corpus delle versioni progettuali elaborate per la Ricevitoria latinese, stanti gli spostamenti e le traversie subite nel dopoguerra dall’archivio stesso, ma soprattutto la forma concitata con cui lo stesso Mazzoni ebbe a descriverci l’acquisizione del materiale di progetto dal proprio ufficio, in cui era conservato; il saccheggio dell’ufficio all’arrivo delle truppe anglo-americane; la distruzione durante un bombardamento aereo dei plastici, tra cui quello della Ricevitoria latinese dopo l’ampliamento.

Dunque: Mazzoni elabora per la Ricevitoria di Latina tre progetti: quello del 1932 e i due del 1934, ciascuno in varie versioni e con varianti reciproche. In particolare, significativa nel caso del primo la versione, che risulta approvata ma non eseguita, prevedente la scala interna a chiocciola di collegamento tra piano terreno e primo piano, fino a raggiungere la copertura piana.

Attraverso la stesura di successive versioni (almeno 3/4), attinenti in pratica alla distribuzione interna, passa anche la soluzione effettivamente realizzata di ampliamento. Nell’Archivio Mazzoni figura anche una variante di distribuzione interna, rispetto al progetto realizzato del 1934, datato 5/10/1942 (ritengo su una base planimetrica riferita all’ampliamento del ’34).

(Ricevitoria postelegrafonica di Littoria, in fase di costruzione)

Tale elaborato, unitamente ad altri più specifici (Posizionamento della lapide ricordo “Fondazione dell’Impero”, del 1936; Prospetto scritte “Vincere”, datato 9 maggio 1942), attesta come Mazzoni non cessasse di occuparsi dell’edificio con il suo ampliamento del 1934, ma continuasse a seguirne le sorti fino al 1943. Datata aprile 1943 è infatti una serie di 13 dettagliatissime tavole su lucido, relative a lavori di sistemazione della Ricevitoria.

In tale contesto, di particolare interesse si configurano gli elaborati riguardanti il progetto di ampliamento del Palazzo Postale per Littoria provincia, e nella fattispecie quello, bocciato d’autorità, che prevedeva la salvaguardia dell’edificio originario, mediante l’ideazione di un ulteriore corpo edilizio affiancato al primo, entrambi collegati da un elemento a ponte dal profilo inferiore di raccordo tra i due edifici leggermente centinato, con una soluzione che evoca alla memoria il progetto di pochi anni precedente prodotto da Enrico Del Debbio per l’Accademia di Educazione Fisica all’allora Foro Mussolini.

Il fatto che tale progetto venisse accantonato d’autorità dovette amareggiare grandemente Mazzoni che, ancora negli anni ’70, nel quadro di una più generale riflessione sulla sua opera, vi indugia più volte nelle annotazioni autografe che accompagnano le fotografie tanto dell’edificio realizzato che della inquadratura prospettica della soluzione non eseguita: «…divenuto Ministro delle Comunicazioni il Prof. Ing. Umberto Puppini fu dovuto archiviare simile progetto per le sue qualità ‘futuristiche’ degne solo eccetera… »; e ancora: «…fu ritenuto ‘antifascista’ dal nuovo Ministro professor Umberto Puppini ». E’ probabile che la scelta del referente architettonico offerto – si vedrà tra poco – dall’arcaicità romana fosse motivata proprio dalla volontà/necessità di reagire a simili contestazioni di natura ideologica. Tanto più che Mazzoni annota pure: «Detta trasformazione – dal primo al secondo progetto di ampliamento – la volle per le facciate il Ministro Puppini», che finisce, tra l’altro, con il configurarsi come bestia nera e irriducibile nemico dell’architetto (anche se, su un terreno meno emotivo, attende tuttora di essere verificata l’effettiva o quanto meno esclusiva responsabilità del ministro riguardo l’accantonamento dell’originario progetto mazzoniano).

(Ricevitoria postelegrafonica di Littoria, ultimata)

Difatti per quanto riguarda l’ideazione del corpo di ampliamento, in particolare dell’elemento absidato rivolto verso Piazza del Quadrato, sembrerebbe istintivo ravvisarne i motivi ispiratori nel repertorio dell’architettura romana, nella fattispecie tra gli esempi di templi circolari peripteri (subito si propone alla memoria il prototipo universalmente famoso del cosiddetto tempio di Vesta), ma altresì, per quanto attiene alle finestre circolari modanate da cornice anch’essa toroidale in travertino, l’altrettanto celebre tomba del fornaio Marco Virgilio Eurisace a Porta Maggiore.

Stilema, questo delle finestre circolari, caro all’architetto, al punto da impiegarlo anche nell’unico edificio di abitazione privata da lui progettato negli anni Trenta, vale a dire il villino Falcone a Grottaferrata. Stilema, certo, diffusamente presente in architetture del tempo, specie se dal marcato sapore mediterraneo; ma che, appunto, nel nostro caso, assume un peso compositivo e una valenza linguistica diversi. Comunque sia, altrettanti referenti classici per un’architettura dal chiaro sapore novecentista; il tutto rafforzato dai materiali adottati per la finitura esterna: mattoni e travertino di Cisterna.

Sempre, beninteso, riflettendo – depurato dall’accezione negativa (ché, altrimenti, paradossalmente ma non troppo, per coerente estensione, una pregiudiziale negativa dovrebbe aduggiare anche l’approccio all’architettura di un Aldo Rossi, poniamo) – sul giudizio colloquiale a suo tempo espresso da Bruno Zevi ad Alfredo Forti («Non bisogna lasciarsi trarre in inganno: gli impianti tondi e retti insieme si riducono a una variante di impostazioni banali; ma non c’è niente di nuovo. Si tratta di architettura di de Chirico»), giudizio in tempi recenti assunto e sviluppato criticamente da Ezio Godoli, che, da parte sua, invitava a non sottovalutare «l’importanza che ha avuto in Mazzoni il suo interessamento per l’arte contemporanea, dalla pittura metafisica al Carrà che guarda ai primitivi toscani, al Sironi delle periferie urbane».

Intendo dire che occorre mettere nel conto che quei referenti classici non fossero da Mazzoni recepiti direttamente, ma attraverso la mediazione delle architetture d’invenzione e di fortissima, incontestabile suggestione, dipinte da de Chirico nella sua fase metafisica, in particolare appartenenti alla serie delle “Piazze d’Italia“, dove di molte ideazioni architettoniche riesce appunto facile individuare lo spunto ispiratore nell’architettura romana. Ed è Paolo Baldacci – studioso forse il più attento del de Chirico metafisico – a rammentare quanto l’artista, durante il viaggio dell’ottobre 1909 a Roma, rimanesse colpito dal Tempio di Vesta, così da annotarlo «come modello futuro per le sue torri».

Referente metafisico, che, in genere, in casi consimili, ritengo vada accolto con grande circospezione, in assenza di riscontri testimoniali certi, ma che indubbiamente per quanto riguarda Mazzoni assume una verosimiglianza tutta particolare, un’istanza quasi perentoria, basti pensare ai corpi absidati di accesso alla Colonia del Calambrone (nella foto a destra). E proprio riguardo ad essi, Godoli evocava esplicitamente dei ben individuati referenti dechirichiani, “…la serie delle torri ” (sopra, “La torre rossa”, 1913) e “La presenza di un sogno” (1915)”.

Fatto sta che il sapore futurista – da intendersi anche soltanto come testimonianza di una spinta innovatrice – nell’edificio si scorge in misura tutto sommato contenuta, a cominciare dall’assenza di una marcata caratterizzazione cromatica – come ad esempio le tessere blu Savoia e le riquadrature di porte e finestre in marmo rosso nell’edificio postale di Sabaudia – in cui andrà soprattutto individuato il fattore qualificante dell’architettura del Secondo Futurismo. A parte, si obbietterà, e non è poco, la celebre, malauguratamente distrutta scala rampante, i fasci monumentali, e le non meno famose grate antimalariche, anzi più esattamente le loro strutture metalliche di sostegno.

In realtà la scala, che magari sembrerebbe piuttosto oggi intrigarci, rinviando ad un linguaggio d’impronta espressionista, un’annotazione autografa sul verso di una foto Anderson da parte dell’architetto, sia pure del Mazzoni anziano che andava quasi ossessivamente riflettendo sui propri edifici degli anni ’30, vuole ricondurre addirittura ad una suggestione di marca vernacolare: «scala ispirata alle case coloniche dell’Agro Pontino (che avevano la scala esterna in legno)».

Circostanza altrimenti curiosa (se non per la tardiva, e in fondo comprensibile, presa di distanza rispetto all’atteggiamento di consenso verso il Regime, che tanto e sproporzionatamente avrebbe pesato nel dopoguerra sul destino umano e professionale dell’architetto bolognese), anche riguardo il gruppo dei tre fasci monumentali sulla facciata del palazzo nella versione originaria, Mazzoni anziano tende ad accreditare un’accezione simbolicamente riduttiva: essi sarebbero stati collocati al posto dell’inizialmente progettato altorilievo traforato, perché l’ing. Businari (capo della V sezione del Ministero delle Comunicazioni) sarebbe stato colpito dal successo dei 4 grandi fasci che De Renzi e Libera avevano posto sulla facciata della Mostra della Rivoluzione Fascista, a Via Nazionale (nell’immagine a sinistra). Oltretutto, fasci «che il Businari accettava nella possibilità che, tolta la scure, essi potevano diventare aste per le bandiere», come leggiamo in un’annotazione postbellica dell’ architetto, nell’album fotografico relativo ai propri edifici di Littoria.

Con ogni probabilità, l’impronta propriamente futurista è consegnata essenzialmente proprio alle grate antimalariche, che si meritarono l’entusiastico quanto ben noto elogio di Filippo Tommaso Marinetti nell’articolo “Ritmo eroico” pubblicato sul quotidiano torinese “La Gazzetta del Popolo”, in occasione della cerimonia inaugurale della città pontina. Elogio che, limitandosi alla sola lettura attuale dell’articolo, assume un sapore bizzarro e, al limite, perfino sottilmente umoristico, ma che, osservando certe fotografie Anderson dell’edificio conservate nell’archivio Mazzoni, occorre invece riconoscere quanto meno motivato: dove le strutture metalliche, destinate a sostenere le sfortunate reti (presto rimosse d’autorità dal Regime, «…secondo la volontà del Ministro Puppini – precisa ancora Mazzoni, in quanto testimonianti che un tempo l’Agro Pontino era malarico», ma probabilmente per volontà politica ancora più elevata), rilucono al sole con un effetto di marcato tecnicismo, quasi di avvenirismo meccanico.

Dico questo, non per tornare ancora una volta sulla vexata quaestio del Futurismo mazzoniano, questione – ch fu assai contrastata anche al tempo, con accenti perfino avvelenati, dentro e fuori il gruppo futurista – ma che ha, a mio avviso, poco senso, in quanto risolta già in partenza nel dato oggettivo dell’investitura marinettiana, dell’adesione di Mazzoni, della condirezione del foglio “Futurismo/Sant’Elia” e della sottoscrizione da parte di quest’ultimo di un documento di ragguardevole importanza per l’intera vicenda del Secondo Futurismo, come il Manifesto Futurista dell’Architettura Aerea, dove ancora una volta, e per l’ultima volta, il movimento marinettiano riusciva a dar voce a una sorta di quella carica profetica e messianica, che aveva a suo tempo scintillato nel manifesto santeliano.

E neppure, vi accenno, per insistere sul tema di quanto dovesse riuscire problematico per l’architettura che intendeva riconoscersi nel Secondo Futurismo trovare una propria cifra individuativa, senza appiattirsi da una parte (Sartoris, Diulgheroff) sulle posizioni razionaliste, dall’altra (Mazzoni, Mosso, lo stesso Prampolini progettista della sala podestarile di Aprilia) su quelle novecentiste. E intendo di un Novecentismo nell’accezione accreditata dal Piacentini giunto all’apice del potere professionale; accezione incentrata su una declinazione del linguaggio classico dell’architettura, volta in drastica semplificazione geometrizzante (del resto non va dimenticata la pratica svolto in gioventù dall’architetto bolognese presso lo studio piacentiniano).

Considerazioni, lo accenno en passant, che, svolgendo magari una feconda intuizione di Paolo Portoghesi, potrebbe indurci – per il fatto di aver ormai acquisita la necessaria prospettiva storica – ad una rilettura e ad un riaggiustamento storiografico della intera vicenda dell’architettura italiana del ventennio tra le due guerre, quale episodio sostanzialmente unitario, pur dalle molte e certo rilevanti sfaccettature individuative, piuttosto che segnato da radicali antinomie, quale fu spesso vissuto al tempo dai protagonisti e proposto dalla storiografia degli anni Cinquanta – Settanta del secolo scorso.

Se ne voleva invece trarre spunto per verificare l’adesione – che almeno per quanto riguarda la Ricevitoria di Littoria si rivela contenuta e di valenza oscillante – da parte di Mazzoni a processi di modernizzazione in quanto a tecnologia edilizia.

Sostanzialmente tradizionale – com’è stato difatti già osservato – si configura la pratica disegnativa e progettuale dell’architetto bolognese, intenta alla definizione del dettaglio, palesemente non per specificazione del particolare costruttivo da parte dei collaboratori, come consequenziale sviluppo grafico del progetto (per quanto siano ancora tutti da indagare il funzionamento e i ruoli dell’ufficio – lo “studio” – di Mazzoni), ma per intervento diretto dell’architetto. Senza scadere nell’esemplificazione puntiforme, che rischia al limite di smarrire una valenza generale, tuttavia quella serrata sequenza di dettagli esecutivi parla un linguaggio eloquente. Gli esempi da citare sarebbero a questo punto assai numerosi. Penso all’annotazione di pugno sul progetto della scala esterna «i primi quattro gradini con sottogradi in pietra gli altri con sottogr. in mattoni a coltello»; o all’abaco completo, minuziosissimo, con le relative misure, delle lastre di marmo per la platea esterna.

Accedendo a questo registro di verifica, si possono scorgere indizi assai interessanti. Significativa può riuscire, ad esempio, la tavola di progetto (datata 10/10/’34), relativa quindi all’ampliamento, del «lampadario per la sala di scrittura da fissare al centro del soffitto in corrispondenza del tavolo da scrivere». Lampadario continuo, realizzato per la parte superiore in anticorodal, e in quella inferiore diffusiva della luce in vetro ondulato, per il quale verrebbe istintivo ipotizzare l’impiego di un corpo illuminante continuo – ad esempio tubi di neon, già al tempo ampiamente utilizzati – mentre Mazzoni prevede una serie di corpi illuminanti puntiformi, ovvero una sequenza di tradizionali lampadine ad incandescenza.

Di valenza opposta, vale a dire di un impiego insolito per il tempo di certi accorgimenti tecnici, si configura invece la tavola di progetto delle cabine telefoniche, dotate di «pedana per l’accensione automatica del lume quando la cabina è occupata». Come pure la tavola che contiene scrupolosamente i dettagli dell’orologio della torre (aste in anticorodal e lettere in marmo – nella foto a sinistra), di rigore senza quadrante come volevano i Futuristi, suscitando peraltro l’ironia di Ugo Ojetti.

L’esame degli elaborati progettuali degli arredi, che recano scrupolosamente l’indicazione dei materiali da impiegare, e delle foto d’epoca confermano l’alta qualità delle sue ideazioni che ne fanno “una voce autorevole nella storia del design italiano“, come ha scritto giustamente Marzia Ratti a proposito della Ricevitoria di La Spezia.

In genere, di Mazzoni appaiono probabilmente più moderne – anche se, nel complesso, di sapore sobriamente novecentista, di un Novecentismo ancora venato del gusto delle Arts Déco (d’altronde, l’Esposizione parigina che aveva imposto lo stile era di soli sette anni precedente all’inaugurazione della Ricevitoria latinese) – le soluzioni d’interno piuttosto che l’ideazione dell’organismo architettonico.

Sobri gli interni (al verso di una foto della Sala del Pubblico, Mazzoni annota «Pareti in mattoni; pavimento in tesserine ceramica; soffitto in intonaco terranova bianco/grigio»). Solidi gli arredi; raffinato l’impiego e l’accostamento dei marmi (qui, in particolare il bardiglio); fuori da nostalgie accademiche la scelta degli altri materiali: ebano Makassar per i mobili (che si trasforma in acero grigio, nel caso dell’ampliamento: e forse non è qui azzardato scorgere un primo indizio di una presa di distanza dal gusto Déco, a favore di un linguaggio espressamente novecentista); anticorodal (cromoalluminio) per zoccoli, maniglie e infissi esterni; plimax di rame, alternativamente lucido e opaco per il rivestimento degli infissi interni e per la copertura dei radiatori; linoleum nero; sughero; vetro diffusore.

Se ne ricava un’impressione complessiva – si è detto – di adesione, ma oscillante, con improvvisi ripensamenti e revisioni interne, alle istanze di modernità. Che è poi attitudine propria dell’intero itinerario mazzoniano (semmai proprio nel caso della Ricevitoria di Latina più coerente e sobriamente sostenuto), che nel giro pochi anni – poniamo – trascorre dalla facciata classicheggiante del Palazzo Postale di Palermo all’impianto cilindrico, tanto più stimolante, di Agrigento; dalle coraggiose soluzioni costruttive e dalle scelte decorative di quello di La Spezia alla colonnata e alle trabeazioni del progetto di facciata della Stazione Termini; ma che anche, nell’ambito dello stesso palazzo palermitano, era capace di passare dal registro tradizionalista di auliche facciate, alla sorprendente novità della fronte interna, della scala elicoidale, dell’ufficio del Direttore, della Sala Conferenze, della Sala conti correnti.

Discontinuità abitualmente letta solo come elemento negativo, sminuente; ma ciò è ingiusto, ingiustamente frustrante per l’attività dell’architetto bolognese. Ecco, invece e in breve, configurarsi ai nostri occhi l’immagine di un Mazzoni personalità – in ciò relmente esemplare – che, fuori certo dai registri impeccabili e se si vuole profetici, ma senza dubbio anche fortemente elitari, dell’avanguardia razionalista, interpreta esemplarmente, nelle sue iniziali carenze, nelle contraddizioni, negli inevitabili compromessi con il potere, ma pure nelle sue aperture e nelle sue acquisizioni, la difficile vicenda di un Paese che cercava e infine trovava la sua via alla modernità.

Carlo Fabrizio Carli

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