Italo Picini. Ragioni dell’arte

e pietas nella sua pittura

La vicenda artistica e la correlata (non certo l’adeguata, come appunto si vedrà) fortuna critica di Italo Picini costituiscono un episodio esemplare della tuttora carente, spesso distorta, conoscenza dei percorsi estetici del Novecento da poco concluso. Per non dilatare genericamente il discorso, s’intenderà qui il Novecento italiano, tuttavia nella fondata convinzione che anche altrove la questione debba porsi in termini non molto dissimili.

Ora, che i bilanci storico-critici novecenteschi richiedessero – a parte emergenze di consolidata rilevanza – di essere sottoposti a attenta verifica non è certo istanza né nuova né isolata. Tuttavia si danno degli episodi in cui la vistosità della sopravvalutazione, ovvero l’entità dei torti critici – Italo Picini risultando penalizzato da questi ultimi – giunge ad assumere tale perentoria evidenza da assurgere al rilievo di un “caso” culturale.

Che uno dei maggiori artisti dell’Abruzzo del secondo dopoguerra, certo il più significativo espresso, durante almeno un ventennio – diciamo pure, dalla fine degli anni ’40 a tutti i ’60 – dal comprensorio peligno; colui che, negli anni ’50, rivestì per l’intera regione il ruolo di “uomo delle novità”, ruolo coerentemente, del resto, sottolineato dalle partecipazioni alla Biennale veneziana, alle Quadriennali e, con insistenza serrata, alle più prestigiose rassegne nazionali, dai “Premi Michetti”, al “Maggio” di Bari, e via via – come documentato dal regesto espositivo – abbia visto nel tempo offuscare la propria notorietà, perfino a vantaggio di modesti epigoni, costituisce una vera e propria distorsione storiografica (per disinformazione, evidentemente), che impone di essere riparata e risarcita.

I primissimi esordi dell’artista vanno individuati nella frequentazione dell’Istituto d’Arte di Firenze – siamo negli anni di viraggio tra terzo e quarto decennio del ‘900 – con l’opzione per un’attitudine marcatamente intimistica, una raffinata pittura tonale (non si dimentichi l’influsso morandiano e della “Scuola Romana”) e per una tavolozza in cui prevalevano le terre. Esemplare approdo di questa iniziale fase piciniana – per nulla marginale, come qualche critico ha ipotizzato – può considerarsi un piccolo olio Piccioncini (1945), non facente parte della donazione e attualmente da considerarsi disperso.

Non si dimentichi, d’altronde, che all’Istituto d’Arte fiorentino Picini ebbe come maestri Gianni Vagnetti e Alberto Caligiani, in un’atmosfera culturale ispirata dalle figure di Ottone Rosai e di Ardengo Soffici, di Felice Carena e di Primo Conti. Ma Firenze significa innanzitutto storia dell’arte, i musei, le chiese e i palazzi con il loro corredo plastico-pittorico, che difatti Picini ebbe modo di frequentare con assiduità, restando colpito in particolare da Giotto, con le sue Madonne dalla fisicità possente di popolane regali, e da Masaccio, specialmente quello del Carmine e in particolare La cacciata dall’Eden, figure di perentoria plasticità che, al confronto diretto, fanno apparire goffi e risibili i primogenitori di Masolino: una lezione che avrebbe avuto molto da insegnare all’artista appena qualche anno più tardi, come si vedrà.

Ecco, quindi, la prima decina di dipinti – perloppiù nature morte e ritratti – eseguiti da un Picini tra i 20 e i 25 anni; dipinti già maturi e personali, che vengono difatti notati e premiati anche in occasioni rilevanti, come, nel 1942, il “Premio Città di Firenze” e la Sindacale interregionale pescarese. Comunque pittura tutta privata, personale, della quale l’artista neppure ipotizzava una destinazione commerciale, fedele già allora a quella che sarebbe sempre stata per lui una costante disposizione, seppure enunciata nell’ambito di una esplicita dichiarazione di poetica, solo molti anni più tardi: “non lavoro per l’arredo della casa“.

Tale pacato approccio alla pittura venne letteralmente sconvolto dalla visita che il pittore effettuò nel 1946 alla mostra d’arte francese, allestita a Roma alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna; esposizione che, dopo gli anni terribili della guerra e il periodo di accentuata declinazione classicista e di un certo quale rinserramento autarchico che li aveva preceduti, veniva a riaprire, nella capitale e più diffusamente nell’area centro-meridionale del Paese, un confronto diretto (quindi oltre la mediazione degli Italiens de Paris) della cultura italiana con quanto si era verificato, nel trascorso quarto di secolo, nell’ambito delle tendenze estetiche internazionali d’avanguardia.

In particolare, la presa di coscienza del lessico postcubista e degli approdi surrealisti sortirono su Picini un effetto realmente dirompente, che – probabilmente – dovettero andare di pari passo con l’eco suscitata nell’artista da quanto andava maturando anche in Italia, in direzione dell’ Astratto concreto venturiano. L’attitudine riflessiva e intimistica si ribaltò letteralmente in una disposizione fantastica e visionaria, aperta all’impiego antinaturalistico del colore, e comunque caratterizzata dall’abolizione dalla tavolozza del bianco e del nero. Ecco così nascere opere come Danza primitiva (1946) e Contorsionista (1949), tra le isolate ideazioni plastico-tridimensionali (modellate in cera e gesso) e un gruppo di oli dalla cromia vivacissima e dalla risoluzione formale sinteticamente geometrizzata ( Il Mulino stregato 1946; C’era un cavallo tutto quadrettato, 1949), alcuni dei quali (La notte della Befana,1946; Carro, 1947, esposto alla Biennale veneziana del 1948) sembrerebbero specificatamente rinviare prepotentemente al repertorio del futurismo deperiano, se non fosse per il fatto che al tempo Picini non doveva neppure conoscere l’artista di Rovereto.

Ma è sul versante cronologico tra anni ’40 e ’50 che Picini accede al repertorio figurativo più propriamente personale. e che ne connoterà la pittura durante un buon quindicennio: sono ritratti di donne del popolo, non di rado bambine (contadine, lavandaie, pescivendole, mietitrici, vesciarelle, ovvero trovatelle), ma pure inquadrature paesaggistiche pressoché interamente del territorio peligno, e qualche rara natura morta. Una pittura, dunque, fortemente contestualizzata in quanto a collocazione geografica, ma nondimeno nient’affatto provinciale, coraggiosa nel prendere le distanze – pur nell’affinità dei temi – da una tradizione figurativa locale, abruzzese, ancora pressoché egemone e ritualmente assecondata. Picini raffigurava, sì, le popolane della sua terra, ma la sua attitudine non era certo più quella di un pittoresco compiaciuto e etnografico di un Michetti e di un Celommi; faceva egli pittura sociale, ma la sua disposizione era ben diversa da quella estremo-feudale di un pur grandissimo Patini. I decenni erano passati; ed era passata la guerra, con le distruzioni materiali e morali, con una rincrudita povertà, ma anche con le avvisaglie di mutamenti radicali. Per chi avesse antenne sufficientemente sensibili e sapesse spingersi oltre la scorza delle apparenze, era evidente come l’Abruzzo arcaico e patriarcale, con i suoi seducenti, immemorabili retaggi tradizionali, le profonde ingiustizie sociali, la piaga dell’emigrazione, fosse ormai alla soglia della svolta modernizzatrice.

Per anni, Picini visitò d’estate i lavatoi pubblici, i mercati, le campagne abruzzesi, disegnando le donne del popolo intente nei loro durissimi lavori; disegni veloci, molto attenti al dato chiaroscurale, o bozzetti a tempera che, d’inverno, rielaborava in pittura ad olio o ancora a tempera nello studio sulmonese. Ciò che più stava a cuore a Picini erano, in realtà, dei valori formali, le larghe masse, le curve di quelle donne disfatte dalle gravidanze e da fatiche spesso disumane; affidate alla loro carnalità debordante: figure risolte in monocromo, sull’azzurro, sul turchino, sul verde, sul violetto; che erano poi i colori della Valle peligna; gamma a cui s’improntavano dunque, spontaneamente, anche i paesaggi.

Ma presto l’interesse formale, mai freddo e astratto, lasciava spazio nell’attitudine del pittore alla partecipazione esistenziale, alla ribellione verso un destino privo di umano riscatto; alla solidarietà nei confronti dei ceti più esposti e fragili: le donne e i bambini in particolare. Davvero, nel caso dell’artista abruzzese, valeva l’antico adagio: facit indignatio versus; la ribellione si faceva pittura.

Più avanti ancora sarà la volta, sull’onda delle notizie drammatiche provenienti dal Sudamerica – a cominciare dall’abnorme tragedia dei “ragazzi di strada” brasiliani – degli adolescenti, tuttavia, visti non soltanto in quanto vittime di eventi crudeli, ma altresì in quanto interpreti di una differente rispetto a quella degli adulti, commossa, talvolta pure aspra e tagliente, fragilità sentimentale (Cinema all’aperto, 2000).

Pochi pittori, come Picini, hanno dato voce con tanta intima adesione ad istanze di profonda pietà per l’uomo e il suo destino; pietà lontana tanto da sfaldamenti sentimentali che da concessioni ad una retorica ideologica. L’artista è perfettamente consapevole – lo ha anzi pubblicamente dichiarato, evocando ricordi personali – che nella durezza della loro esistenza, proprio quelle popolane su cui si posava il suo sguardo pietoso, potevano a loro volta essere crudelissime nei confronti, poniamo, degli animali. D’altronde, evocando le vittime innocenti di catastrofi naturali (Madre del Vajont, 1964; Vedova del Belice, 1968) e più tragicamente ancora di conflitti etnici e politici – si trattasse del Vietnam, della Palestina, del Nicaragua, dei territori dell’ex Jugoslavia, ma anche della Svezia permissiva e del suo soltanto apparentemente liberale sistema carcerario (Tentativo di fuga, 1993) – egli ha sempre guardato alla sofferenza dell’uomo, non al marchio e alle convenienze ideologiche, assumendo perciò stesso una collocazione isolata e impopolare, e rinunciando a facili e interessati avalli di parte.

Indicativi riescono al riguardo i collegamenti da taluno istituiti tra il mondo pittorico di Picini e quello letterario di Ignazio Silonecristiano senza chiesa e socialista senza partito – per quanto riguarda il mondo contadino, e quello dell’eretico e scomodo Pasolini, per quanto riguarda gli adolescenti, che dalle immagini pittoriche piciniane istintivamente rinviano la memoria all’acerba umanità delle periferie romane degli anni ’50 e ’60.

Quali i referenti più propriamente pittorici dell’artista? La critica ne ha opportunamente indicato un vasto spettro, come giustamente si confà ad un artista coltivato, dai molti interessi e curiosità intellettuali. Referenti, peraltro, più pertinenti al lavoro piciniano dai tardi anni ’60 in avanti. quali l’Espressionismo nordico e in particolare tedesco d’inizio ‘900: da Ensor a Permeke, da Munch a Nolde e alla Brucke, dalla Kollwitz a Barlach a Kokosckha; ma pure il grandissimo, davvero imprescindibile Bacon (se ne tornerà a parlare più avanti) e, per approdare alla situazione italiana, un certo realismo di matrice sociale, esemplarmente interpretato – per intenderci – da un pittore come Alberto Sughi.

Tuttavia, a quanto risulta, ne ha tralasciato uno che pure per Picini rivestì rilevanza notevolissima e fino a partire dagli anni ’50. Vale a dire Lorenzo Viani, anche lui intento a evocare con attitudine di forte pietà un mondo di esclusi, di vinti: pescatori viareggini, contadini versiliesi, vageri, prostitute. Un ulteriore referente privilegiato per Picini può essere ravvisato in Luigi Bartolini pittore (più ancora che nel mirabile magistero incisorio), specie riguardo il topos ricorrente di massicce lavandaie intente al lavoro presso le fontane marchigiane.

Proseguendo l’esame dell’itinerario pittorico piciniano, al ciclo dei monocromi azzurro-verdi fece seguito una breve fase di maggiore articolazione cromatica (si rifletta, poniamo, agli oli Lavandaie, 1955 e Crivellatura del grano, 1958), che prescindeva tuttavia da accensioni violente. Pittura di larghe masse, di ampie stesure cromatiche che, dal punto di vista tematico, si atteneva pur sempre al repertorio delle popolane e dei paesaggi peligni, ma che, per quanto riguardava l’impianto compositivo, si faceva più istintiva, più libera da un iniziale progetto, fino alla pratica dissoluzione del ruolo del disegno. Pittura che si sviluppava progressivamente durante lo stesso processo elaborativo del quadro, magari utilizzando, se fossero tornati utili alla composizione, elementi casualmente propostisi (colature, macchie), e registrava così in Picini – che sarebbe sempre restato fedele alle istanze figurali, al primato dell’immagine – un filtrato influsso delle allora fortunatissime istanze aniconiche. Del resto, si guardi ad un dipinto come La casa spaccata del 1961, risolto con una decisa semplificazione delle zone cromatiche (a “macchia”), assai attenta ai valori tonali e prossima al lessico astratteggiante.

E, certo, ha il suo preciso significato il fatto che Picini, a differenza di molti altri esponenti della figurazione, pure nel corso del doppio decennio ’60 e ’70, abbia costantemente evitato il ricorso al filtro fotografico, scegliendo di restare esclusivamente legato alle istanze della pittura.

A metà degli anni ’60, è dato registrare un rallentamento dell’attività espositiva del nostro artista, fino ad allora intensissima: l’incarico di Direttore della Scuola d’Arte sulmonese, la guida del “laboratorio” di tessitura tradizionale da lui promosso a Sulmona con appassionata competenza, infine l’insegnamento presso l’Accademia di Belle Arti dell’Aquila valsero ad indirizzare in ambito didattico molte energie di Picini, sottraendole alla pittura. Ad ogni modo, pur senza nessun diretto nesso causale, proprio in questo frangente cronologico la pittura dell’artista conosce un ulteriore momento di svolta: i quadri tornano all’impianto monocromatico, anche se il colore diviene ora il grigio, o meglio, un’ampia gamma di grigi caldi, talvolta viranti verso il bruno e l’ocra. La ragione di questa scelta di Picini appare evidente: è una scelta di valenza antimpressionistica; il desiderio di reagire al dissolvimento dell’immagine e della pittura in un pur cromaticamente affascinante sfarfallio retinico; e, al tempo stesso, di contrapporre i tanti drammi umani della contemporaneità ad un’ormai anacronistica joie de vivre, all’attitudine spensierata che proprio l’Impressionismo aveva interpretatate in forme esemplari, dando voce in pittura all’ottimismo che discendeva dalle certezze borghesi e positiviste del secondo ‘800. Non a caso, di quello strepitoso contesto artistico, Picini sceglieva di guardare a due artisti sommi ma austeri, defilati e in certa misura discordi, come Daumier e Millet, oltre ovviamente alla lezione imprescindibile di Cézanne, maestro primo di tutti i moderni.

E, come si è già avuto modo di accennare, questa matura fase piciniana rivela l’eco probabilmente inevitabile della pittura immensa e sconvolgente di Francis Bacon; avvertibile in particolare nei lineamenti dei visi aggrediti da una sorta di dissolvenza, segnati dal marchio di una stranitezza intima e travagliata, orma della più radicale tragicità del maestro inglese, di quella sequenza di volti devastati dal male di vivere, da una solitudine disperata e invalicabile, dall’insorgere quasi metamorfico dell’elemento bestiale, sempre latente nell’essere umano.

Ne discendeva, nell’artista abruzzese, una pittura aspra e disamabile fino a riuscire scontrosa; antigraziosa, la definì lo stesso Picini, facendo propria una sigla coniata, molti anni prima e in un contesto completamente diverso da Carrà, per designare la fase più marcatamente arcaicista del suo itinerario.

In un primo segmento operativo, i soggetti restano gli stessi: quelle popolane abruzzesi, cui tanta austerità formale e coloristica giova ad attribuire una monumentalità solenne, una sorta di austera regalità. Ma presto – e siamo ormai agli esordi degli anni ’70 – l’attenzione di Picini andava spostandosi, come s’è accennato, sul mondo dei bambini e degli adolescenti, vittime innocenti e più esposte delle guerre e delle crudeltà dei grandi. Senza tuttavia che il tema prevalente diventasse esclusivo, come attestano opportunamente qualche inquadratura di paesaggio (l’olio Rocce bianche, 1978) e una più nutrita serie di felici nature morte, di cui gioverà qui citare almeno una tempera di grande qualità come Branda – disamabile, eppure struggente, al limite perfino inquietante “natura morta” fatta solo di una rete da letto con sopra il fagotto malamente ripiegato di lenzuoli e coperte – attualmente conservata a L’Aquila nel Museo d’Arte Contemporanea del Castello spagnolo.

Dalla fine degli anni ’70 in avanti, fino ad oggi in sostanza, la pittura di Italo Picini ha proseguito in tale alveo, con tuttavia un intimo mutamento di rotta, in direzione di una progressiva riacquisizione del disegno, del progetto iniziale del quadro, che a lungo l’artista aveva invece sacrificato a quella che è stata la prioritaria ansia estetica della modernità: l’effetto di immediatezza istintiva, la cattura dell’emozione, infine la rivelazione dell’attimo. Un esito, certo provvisorio del lavoro tuttora alacremente aperto dell’artista, ma ben indicativo della coerenza di un itinerario d’arte e di vita, di cultura e d’impegno civile, sempre fedele a sé stesso, costantemente teso a coniugare estetica ed etica, comunque a privilegiare il primato del sentimento e dell’emozione.

Carlo Fabrizio Carli

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