Nel “segno” di Dante…

…e di Ovidio

Se la guida dichiarata e ufficiale di Dante nell’ultramondano viaggio della Commedia fu innegabilmente Virgilio, il maestro segreto – ci insegnano gli storici della letteratura – può invece essere considerato Ovidio. In realtà, quest’ultimo è nominato espressamente nel poema due sole volte (Inferno, canti IV e XXV), di fronte alle decine in cui ricorre quello di Virgilio. Tuttavia del grande poeta sulmonese, Dante era lettore attentissimo, tantoché, nella Commedia, i riferimenti espliciti alle opere ovidiane – in primo luogo a quella che era forse al tempo la più famosa, le Metamorfosi – o comunque ad esse palesemente riconducibili, risultano addirittura più numerosi di quelli virgiliani.

Le Metamorfosi si presentano, notoriamente, sotto forma di poema in quindici libri e costituiscono un autentico repertorio relativo al tema della trasmutazione leggendaria; repertorio che assume particolare efficacia – non a caso si sta parlando dell’autore degli Amores – allorché il mito ha carattere erotico.

Ed è appunto tramite la mediazione letteraria di Ovidio che molti miti classici, vengono evocati nel poema dantesco, ovvero nel più rilevante testo letterario del medioevo occidentale, contribuendo così ad offrire sostanza concreta al tema fondamentale e fascinoso della continuità culturale tra l”evo antico e la prima gestazione del nuovo.

Dafne, Fetonte, Aglauro, Dedalo e Icaro, Piramo e Tisbe, Cadmo e Aretusa, Proserpina, Aracne, Meleagro, Orfeo, Giasone, Ganimede e ancora tanti altri personaggi leggendari richiamano alla memoria i versi danteschi, rinviando ulteriormente a immagini e suggestioni ovidiane. Quella di studiare le relazioni tra il referente ovidiano e quello virgiliano è beninteso questione da filologi e critici letterari, e chi scrive non ha la pretesa né tantomeno gli strumenti adeguati per affrontare le complesse questioni di discendenze e concordanze reciproche.

A chi scrive interessa invece sottolineare l’originalità stimolante di un tema che la Commedia, certo di gran lunga in primo luogo, ma anche la Vita Nuova, le Rime, la Monarchia – intese come inesauribile stimolo per l’illustrazione. Quest”ultima assunta non nell’accezione di un ripiegamento ancillare dell’intervento pittorico su quello letterario, ma di una narrazione parallela, di un confronto tra testo letterario ed elaborazione figurale, tra il sommo poeta della nostra cultura nazionale e gli artisti che, nel corso di otto secoli, a tale incontro si sono sentiti perentoriamente indotti.

Stavolta, ad assolvere questo compito, per così dire ovidiano è un mannello di quattro artisti: l’emiliano Edi Brancolini, i toscani Danilo Fusi e Impero Nigiani, il lombardo Gerico.

Si tratta di un gruppo organico per il quale Giorgio Di Genova aveva, già un decennio addietro, approntato la sigla senz’altro coinvolgente di Quattro pittori dello sguardo cristallino. Artisti accomunati da un’esplicita adesione alla pittura d’immagine e da una collaudata collaborazione in imprese di interpretazione figurale di testi letterari, a cominciare proprio da quelli danteschi, basti pensare a Navigazione ultima, consacrata esplicitamente alla Commedia in occasione della cadenza epocale dell’ingresso nel terzo millennio cristiano.

Allenati ad una collaborazione in comuni corredi illustrativi di opere letterarie, i quattro pittori conservano nondimeno la propria personalità, il proprio linguaggio, i propri referenti e specificità culturali; circostanza imprescindibile nel loro caso, che emerge nettissima anche in questo corredo ovidiano.

Così, ad esempio, Edi Brancolini conferma la sua vena propriamente surreale, che si adatta felicemente alla visionarietà cangiante e metamorfica del mito, magari evocando, in forme molto personali e in particolare nelle inquadrature paesaggistiche, delle ambientazioni da Pittura colta.

Edi Brancolini "La Selva Oscura" cm 60x120 tecnica mista su tela

Edi Brancolini "La Selva Oscura"

In particolare mi sembra che una tela come La concubina di Titone (Purgatorio, IX) denunci in modo particolarmente evidente la già citata carica surreale propria di Brancolini e il repertorio inconfondibile di una imagerie ambiguamente segnata da presenze di una religiosità tradizionale. L’antica leggenda di Titone, rapito da Aurora che per l’amato aveva ottenuto da Giove l’immortalità ma non l’eterna giovinezza, votandolo così ad una perenne vecchiaia, come pure l”attitudine trasognata assunta da Dante nel testo poetico e magari lo stesso avvio alquanto ermetico del canto, hanno contribuito a questo effetto di straniamento cerebrale.

E’ stata indubbiamente una prova di coraggio e di fiducia nei propri mezzi espressivi, da parte di Brancolini, la scelta di misurarsi con episodi mitici celeberrimi e sui quali si sono cimentati in quantità personaggi tra i più famosi dell’intera storia dell’arte, come quelli di Apollo e Dafne (Paradiso, I), la tragica vicenda di Piramo e Tisbe (Purgatorio, XXVII e XXXIII) o il rapimento di Ganimede (Purgatorio, IX). Un discorso a parte merita il mito della caduta di Fetonte (ovvero Fetòn), che Dante evoca ben cinque volte (Inferno, XVII; Purgatorio, IV e XXIX; Paradiso, XVII e XXXI) e a cui Brancolini dedica una spettacolare macchina pittorica.

In effetti l”immaginario dell’artista emiliano, che sembra spesso segnato (a dire il vero, assai più in altre circostanze che non nella presente) da un”impronta morbosa, quasi di disagio erotico, si rivela senz’altro personale anche nel trattare temi già frequentatissimi. E questo anche grazie ad una sottile vena ironica che interviene a sdrammatizzare il dettato del mito. D”altro canto appare subito evidente come a Brancolini non interessi affatto un esito illustrativo, di adesione stretta della versione letteraria, quanto una sua libera interpretazione figurale. Ed è lo stesso pittore a confessarci come il suo interesse per il mondo del mito classico non risulti affatto accidentale né circoscritto alla presente circostanza, ma risalga al tempo dell”adolescenza, grazie alla fascinazione subita alla lettura del classico Dizionario di Mitologia del Tocci.

Da parte sua, Danilo Fusi trova il registro espressivo più congeniale nella raffigurazione di volti e corpi femminili.

Danilo Fusi "Angelo ribelle " cm 80x100

Danilo Fusi "Angelo ribelle "

Corpi e volti che, dall’acconciatura, dall’attitudine, dagli stessi lineamenti si configurano perentoriamente attuali. Appare dunque evidente come il pittore fiorentino non intenda dare spazio ad alcun compiacimento di marca storicistica, in modo da sottolineare la perenne contemporaneità del messaggio poetico. A questo punto, molto del significato degli oli e dei pastelli che Fusi ha realizzato in questa occasione è affidato alla resa psicologica delle figure effigiate. Esemplare a tale riguardo riesce il volto di Medusa, dall’appeal felino, che rimanda con perentorietà alle icone della pubblicità stradale e televisiva, protagoniste dei cartelloni e dei video. Oppure Leda, che è spontaneo immaginare nell’attimo di abbandono, dopo essere stata sedotta da Giove/Cigno.

Si ha l’impressione che al pittore non intereressi quasi mai propriamente lo svolgimento dell’episodio metamorfico, quanto la condizione dei personaggi del mito, subito prima o dopo la trasformazione. Rare risultano le eccezioni in cui Fusi si applica a contesti dinamici: così nell’episodio di Orfeo ed Euridice (Inferno, IV), in cui tuttavia i due personaggi ci appaiono piuttosto impietriti per lo sgomento della reciproca perdita, e in quello, dalla concitata apparizione delle Furie. Assai singolare, dal punto di vista dell’abituale risoluzione iconografica, ma altresì della stessa verosimiglianza del mito, appare l”effigie di Ulisse, rappresentato da Fusi come un giovinetto, quando poi l”episodio propriamente metamorfico, dovrebbe consistere nell’incontro con la maga Circe.

Interessante anche il ricorso ad interventi di lettering, che, volendo, possono caricarsi di una blanda valenza concettuale, ma, più verosimilmente affidate al registro proprio della pittura.

Non posso che ripetere in questa circostanza quanto avevo sottolineato a proposito dei dipinti e dei pastelli approntati da Danilo Fusi per la Vita Nuova: questi “risultano completamente distanti dal carattere propriamente illustrativo, letterale e didascalico, per calarsi invece senza remore nel ruolo dell’interpretazione del testo dantesco, quasi in una sorta di narrazione parallela, mediante le immagini“..

La pittura di Gerico, quanto meno quella da lui dedicata all’interpretazione figurale dei temi danteschi risponde ad una certa quale ricercata cadenza esoterica, magari di valenza numerosofica e simbolica; pittura che comunque richiede un sussidio interpretativo.

Gerico "Caronte" cm 80x100 Acrilico su tela

Gerico "Caronte"

Così era accaduto per Navigazione ultima (il già citato impegno illustrativo dedicato alla Commedia) e per la Vita Nuova; così avviene anche nella presente occasione, secondo un programma ermeneutico tracciato dallo stesso artista: “Sul fondo/base si concretizzano due aperture sulle quali scorre una colonna di pietra (la mitologia); il punto di convergenza tra Ovidio e Dante. Sul mito viene così scolpito e reso visibile nel segmento di colonna, per poi dalla pietra prendere vita come in una doppia mutazione, donando all”opera completa quell”impatto virtuale a me storicamente caro “.

Come ebbi occasione di scrivere in una precedente occasione, “Gerico ci sorprende per il virtuosismo della pittura spinta quasi in una gara di esattezza con il vero fenomenico“; in quella sede citavo un felice giudizio di Giorgio Di Genova che, in piena coerenza con la formula individuativa dell’intero gruppo, riconosceva l”artista “dotato di un”ottica lenticolare e di un pennello addirittura fotografico“.

Certo, la singolare risoluzione di tipo concettuale e la marcata attualizzazione dei personaggi e dei contesti di accadimento del mito, che sembrano contemplare l”impiego di luci e di apparati scenografici di sofisticata tecnologia, si concretizzano in Gerico in esiti non di rado francamente spiazzanti per l”osservatore che abbia in mente le soluzioni tradizionali dei miti classici. E questo, tanto per vicende leggendarie ricercate come quella di Calisto, o Elice (Purgatorio, XXV), la ninfa amata Giove e da quest’ultimo collocata in cielo come costellazione dell’Orsa Maggiore; del gigante Tizio (Inferno, XXXI), folgorato da Apollo, oppure di Aracne, o Aragne (Inferno, XVII; Purgatorio, XII), la tessitrice lidia trasformata in ragno per punirla della sua superbia (“…folle Aragne..già mezza ragna, trista in su li stracci / dell” opera che mal per te si fè“), quanto talune popolarissime quali Leda (Paradiso, XXVII), la Fenice (Inferno, XXIV), la Medusa (Inferno, IX), le Furie (Inferno, IX), Orfeo (Inferno, IV), il Minotauro (Inferno, XII).

Tra l’altro, verificando l”insospettabile gremitezza di riferimenti ovidiani nella Commedia, ci si può convincere come Dante dovesse rivolgersi alle Metamorfosi proprio con l”attitudine con cui il poeta sulmonese le aveva ideate, ovvero un repertorio, il più possibile completo ed esauriente, delle trasformazioni mitologiche.

Impero Nigiani, infine, è dei nostri quattro artisti quello che più direttamente, più schiettamente rivela la sua origine fiorentina, la sua frequentazione – attivata fin da ragazzo per l”apprendistato del mestiere – di quelle botteghe di pittori e scultori della città del fiore, in cui ancora, a quei tempi tutto sommato a noi cronologicamente prossimi, si tramandavano i segreti delle tecniche e la fierezza di una tradizione antica e mai interrotta.A questa che un Emilio Cecchi avrebbe potuto chiamare Fiorentinità, Nigiani tributa il suo affetto e il suo riconoscimento di discendenza, innanzitutto mediante l”esplicita adesione ad un linguaggio pittorico, di figura, d”immagine, che è quello della tradizione. Ma soprattutto egli lo attua per mezzo di una nutrita serie di omaggi, di citazioni ispirate a capolavori del passato, dalle figure michelangiolesche dei Sepolcri medicei, all”Apollo e Dafne berniniano, al Ratto delle Sabine di Giambologna, universalmente noto grazie alla sua collocazione in quel sublime palcoscenico che è la Loggia dei Lanzi; e via di questo passo, includendo nel repertorio omaggi ai marmorei personaggi delle fontane della reggia di Caserta e del giardino di Boboli. In siffatto caleidoscopio di evocazioni e di rimandi, queste citazioni – precisa Nigiani – assumono pure un ulteriore valore allusivo. Vale a dire che i miti ovidiani evocati nelle Metamorfosi avrebbero continuato a stimolare e a nutrire l”immaginario degli artisti, in questo caso visivi, ben oltre il dispiegarsi della prodigiosa personalità dantesca, fino alle soglie della modernità. Semmai proprio questa si sarebbe dimostrata attenta piuttosto ad altri apporti, guardando spesso al mito classico per la sua capacità allusiva a riposti segreti della psiche, anticipando in più casi indagini di marca psicanalitica.

Imperio Nigiani "Manto" cm 80x80 Olio su tela

Impero Nigiani "Manto"

Nigiani indirizza il clima colto e propriamente citazionista in cui ha risolto – peraltro con accenti personali, oli e disegni (complessivamente 12) dedicati alle presenze ovidiane della Commedia – ad una sintesi significativa della vicenda mitica e del conclusivo approdo metamorfico. Particolarmente efficace mi sembra il dipinto dedicato al cupo mito di Deianira (Inferno, XII), in cui l”evocazione delle marmoree, classiche forme del gruppo giambolognesco dedicato in verità a tutt”altro mitico rapimento, s”infiamma di rosso, colore allusivo al mortifero sangue dell”Idra di Lerna in cui Ercole aveva bagnata la freccia destinata ad avvelenare Nesso, colpevole quest”ultimo di aver tentato il ratto della moglie dell’eroe.

Nel complesso, risulta enuclearsi un’interpretazione variata e singolare, tradizionale ma pure iconograficamente trasgressiva, del mito antico (dalla Grecia al Simbolismo ottocentesco). Un tema frequentatissimo dagli artisti durante due buoni millenni di arte occidentale, ma attualmente quasi del tutto negletto, come di un repertorio che abbia ormai espresso tutte le sue potenzialità ispiratrici, e quindi svuotato di capacità propositive. E, al contempo, quindi, una sfida – quella ancora una volta interpretata dai nostri quattro artisti -:non clamorosa, ma certamente di sostanza, sul linguaggio praticabile dalla pittura contemporanea.

Sull’esito di questa sfida (o, più modestamente che sia, scommessa) dei quattro pittori dello sguardo cristallino lasciamo doverosamente giudicare ai nostri lettori e ai visitatori della mostra che, come al solito, accompagna la pubblicazione del volume. Tuttavia non possiamo esimerci dal sottolineare il significato del loro contributo, coraggioso come tutte le volte che si interrompono le dispute (“che ne va più tempo che a far le figure“, sentenziava argutamente Michelangelo), per affrontare direttamente il mare aperto.

Carlo Fabrizio Carli

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