La città futurista (I)

Il Futurismo e l’architettura delle avanguardie (I parte)

A voler limitare il giudizio ad una prospettiva contabile e certamente riduttiva, occorrerebbe forse concludere che il Futurismo – almeno nella sua stagione più dirompente e creativa, per intenderci dalla pubblicazione del Manifesto marinettiano al 1915 – strinse con l’architettura legami di assai minore rilevanza, che con letteratura, pittura, scultura; soprattutto, che non lasciò alcuna testimonianza di architettura effettiva, costruita: insomma di pietra.

Com’è noto, infatti, l’unico edificio realizzato da Antonio Sant’Elia fu uno chalet che sembra tratto dai repertori di ville e villette in stile eclettico, pubblicati dall’editore torinese Crudo all’inizio del secolo. Ed anche l’amico suo Mario Chiattone, con il quale l’architetto comasco ebbe ad intessere un fervido sodalizio intellettuale, si limitò – almeno in quel periodo – ad elaborare una gran quantità di disegni (in buona parte, purtroppo, andati distrutti nell’agosto 1943, durante un bombardamento) che non furono, neppure in seguito mai realizzati, neppure a scopo sperimentale.

Tuttavia chi davvero volesse far suo l’assunto iniziale dimostrerebbe una singolare miopia; e non soltanto perché, nel corso degli anni ’30, esponenti del secondo Futurismo architetture, anche d’indubbia rilevanza, avrebbero, eccome, realizzato. A mio avviso, è invece lecito e anche doveroso parlare di architettura futurista, ed anche del Futurismo degli esordi, per tutta un’articolata e corposa sequenza di motivazioni, che mi proverò ad esporre sinteticamente.

Cominciando proprio da Sant’Elia e dai suoi celeberrimi disegni della città futura che, seppure, “implicati con la Secessione viennese“, non furono affatto – come pur sostenne uno studioso di grande finezza come Fortunato Bellonzi, oltretutto dalla giovinezza futurista – «una fantasia non dissimile dall’evasione in un sogno, pressappoco come le avventure avveniristiche di un Verne o di un Wells, soltanto superficialmente profetiche» (1).

Quando, semmai, l’analogia andrebbe istituita con un Piranesi che le sue ricostruzioni archeologiche dell’antica Roma monumentale elaborò con una solida, costruttiva, tettonica perfino, sensibilità architetturale, dove ogni concio di pietra, ogni rocco di colonna si avvertono agire sotto l’effetto di forze e di spinte.

Diversa in Sant’Elia la suggestione, ma egualmente innegabile l’attitudine dell’architetto: altro che fantasiose elucubrazioni di letterati!

Disegni divenuti in breve tempo proverbiali, col loro taglio prospettivo da sottinsù, che veniva ad enfatizzare a ruolo di monumento le varie immagini architettoniche, in primo luogo la prediletta tipologia delle centrali elettriche. Disegni pubblicati su riviste un poco di ogni parte del mondo – esordendo naturalmente con l’organo del protofuturismo nostrano, Lacerba – e che pertanto ebbero echi ed influenze vastissime e perfino, talvolta, francamente imprevedibili.

(Stazione d’aeroplani e treni ferroviari con funicolari e ascensori su tre piani stradali.)

E’ universalmente noto come, per molteplici motivazioni culturali, sociali, economiche, la nascita dell’architettura moderna abbia radici essenzialmente straniere, germanico-mitteleuropee, francesi, scandinave, statunitensi. Si comprenderà allora l’importanza che Sant’Elia veniva ad assumere per i Razionalisti; l’architetto comasco, caduto immaturamente al fronte nel 1916, rappresentava infatti il tramite mediante cui riallacciarsi alla cultura nazionale; la possibilità di non essere costretti a riconoscere come interamente straniere le premesse del proprio lavoro, in un Paese che da un secolo buono era uscito dal circuito vitale dell’architettura internazionale, avendo nel frattempo accumulato nei suoi confronti pesanti ritardi.

Erano tempi, peraltro, in cui le tematiche nazionaliste riuscivano fondamentali, quando non addirittura egemoni, così da far comprendere, senza ulteriori insistenze, la fondatezza e la pregnanza di siffatte argomentazioni. Sia sufficiente rammentare come, nel 1926, allorché il Gruppo 7, primo significativo agglutinamento razionalista, pubblicò il suo manifesto programmatico, esso rivendicasse la “tradizione del nuovo” finalizzata appunto al recupero di un giobertiano primato artistico italiano. Immessi in tale dimensione culturale, è facile comprendere l’importanza per quei giovani, freschi di laurea e pervasi d’entusiasmo, di poter inserire il nome e la testimonianza di Sant’Elia, poniamo, nella memorabile esposizione di architettura nuova della Triennale del ’33, dove all’architetto comasco era dedicata una delle dodici sezioni monografiche, accanto a Le Corbusier, Loos, Mendelsohn, Mies, Gropius, Dudok, Hoffmann, Wright, Lurcat, Mehikoff, Perret.

Ed eccoci, dunque – né poteva essere altrimenti – a soffermarci sull’enorme clamore sollevato dal manifesto L’architettura futurista, datato 11 luglio 1914 e firmato da Sant’Elia. Un testo di cui conosciamo tutto, puntigliosamente: per cui sappiamo che Sant’Elia aveva già pubblicato un Messaggio sull’architettura il 20 maggio 1914, molto più breve e letterariamente meno smagliante del Manifesto, questo sostanzialmente rielaborato da Marinetti e da Cinti. E sappiamo pure che Umberto Boccioni aveva a sua volta approntato, tra il 1913 e il ’14, un suo Manifesto dell’Architettura futurista – il cui testo fu individuato e pubblicato solo nel 1972 – supportato da intuizioni tecniche e da lucide consapevolezze del reale significato delle avanguardie artistiche del tempo.

Al testo boccioniano, Marinetti preferì tuttavia quello del più giovane Sant’Elia, con ogni probabilità, secondo la sua abitudine, proprio per lanciarlo, per assicurare al movimento futurista energie fresche e piene d”entusiasmo e poi perché quest’ultimo era un tecnico del campo, un architetto, appunto.

A ben vedere, il Manifesto si presentava congruente col fronte più avanzato della cultura architettonica internazionale: l’irridente polemica contro la decorazione plastico-pittorica degli edifici trovava pieno riscontro nella crociata purista di Loos (“ogni ornamento è un delitto”): la casa-manifesto sulla Michaelerplatz a Vienna, proprio davanti all’ingresso della Hofburg imperiale, è del 1910. La battaglia per l’adozione dei nuovi materialiLa casa di cemento, di vetro, di ferro, senza pittura e senza scultura, ricca soltanto della bellezza congenita alle sue linee e ai suoi rilievi, straordinariamente brutta nella sua meccanica semplicità») si affiancava – tanto per citare un esempio – alla ricerca di Gropius, la cui memorabile fabbrica Fagus di Alfeld è del 1911. L’individuazione della lezione di stile insita nel dichiarato primato funzionale dell’edilizia industriale riceveva inveramento nell’attività stessa di Beherens, architetto della AEG.

Fu dunque l’arretratezza della cultura architettonica italiana degli inizi del secolo ad assicurare tutta la carica dissacrante e dirompente al testo futurista. Piuttosto, potrebbe riuscire sorprendente il duro attacco contro “la pseudo-architettura d’avanguardia, austriaca, ungherese, tedesca e americana”, che sembra coinvolgere nella ripulsa proprio nella vicenda jugend (in primo luogo Otto Wagner e la Wagner Schule), nella quale Sant’Elia risulta vitalmente innestato; come pure i primi grattacieli di un Le Baron Jenney e di un Sullivan, che pure verrebbe spontaneo accostare alla scaturigine prima del Manifesto.


(Casamento con ascensori esterni, galleria, passaggio coperto su tre piani stradali
linea tranviaria, strada per automobili, passerella metallica fari e telegrafia senza fili.)

Dato di assoluta originalità dei futuristi è poi la loro glorificazione della città moderna, della metropoli dalle dimensioni colossali, che cresce, che boccionianamente sale, che pulsa di traffico convulso e di lavoro, in attività frenetica da gigantesca arnia operosa.

Questo sentimento non era affatto scontato all’inizio del secolo, basti riflettere sull’eredità – peraltro oltremodo importante e diffusa – del pensiero tardo-romantico inglese di Ruskin e di Morris. Perfino le teorie più avanzate del tempo – tipo la Città giardino di Ebenezer Howard – nascevano, in fondo, da una disposizione, quando non apertamente ostile, certo sospettosa nei confronti della grande città, intesa come luogo di sfaldamento del tessuto sociale, di degenerazione morale, di facile diffusione di sentimenti di sovversivismo politico. Quando non era possibile predicare il ritorno alla campagna (ci fu tutto un fortunato filone di romanzi di questo tipo un po’ in tutta Europa), allora ci si batteva quanto meno per l’inserimento nel contesto urbano di piccole dosi di ruralesimo.

Può magari oggi sembrare strano, eppure le scaturigini del Movimento moderno in architettura si situavano, per buona parte, proprio in tale prospettiva, che solo i futuristi giunsero a ribaltare polemicamente.

C’è infine una più vasta e serrata argomentazione per cui ci sembra doveroso parlare di architettura futurista. Se è vera, come ritengo sia incontrovertibile, l’osservazione formulata da William Morris nel 1881, per cui

«l’architettura abbraccia la considerazione di tutto l’ambiente fisico che circonda la vita umana; [e] non possiamo sottrarci ad essa, finché facciamo parte del consorzio civile, perché l’architettura è l’insieme delle modifiche e delle alterazioni introdotte sulla superficie terrestre, in vista delle necessità umane, eccettuato solo il deserto »(2);

se ciò è vero – insisto – allora tutta l’attività futurista merita di essere interpretata globalmente alla luce di un unico progetto operativo. Improntati ad un nettissimo legame arte-vita, che trova pochi antecedenti di tale forza e che si porrà in seguito come riferimento imprescindibile, i futuristi avviarono un autentico progetto di ricostruzione dell’universo in cui avevano posto arte e musica, teatro e letteratura, architettura e scenografia, grafica e moda, cinema e politica, senza tralasciare alcun campo, in un’ansia di totalità. E’ appunto in questa “ricostruzione futurista dell’universo” (3) che io leggo l’amplificazione estrema, l’inveramento culminante e radicalmente innovativo dell’accezione in cui i futuristi intesero l’architettura.

(I parte – continua)

Carlo Fabrizio Carli

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Note
(1) – Fortunato Bellonzi, Umanesimo e tecnocrazia, Quaderni UIPC, Roma 1967, p. 23.
(2) – Leonardo Benevolo, Storia dell’architettura moderna, Laterza, Bari 1971 (4), p. 6.
(3) – Così s”intitola il manifesto firmato da Balla e Depero, datato Milano, 11 marzo 1915.

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