La città futurista (II)

IL FUTURISMO E L’ARCHITETTURA DELLE AVANGUARDIE (II parte)

Alla fine della prima guerra mondiale, il Movimento futurista si trovò a fronteggiare una congiuntura di comprensibile smarrimento, uno di quei momenti in cui – per usare un gergo militare, che le circostanze rendevano oltretutto assai pertinente – occorre serrare e ricomporre le file.

Il Ritorno all’ordine (1) – che non fu affatto un fenomeno italiano soltanto e provinciale, come si ritenne a lungo, ma un episodio internazionale, la cui formula (Rappel-à-l’ordre, appunto) era stata coniata da Jean Cocteau, giungendo a coinvolgere personalità della statura di un Picasso – aveva accentuato il distacco di esponenti di primo piano dal movimento marinettiano, già peraltro delineatosi nell’immediato anteguerra. L’immane sconvolgimento provocato dal conflitto mondiale induceva a ripensare con diversa attitudine le avventure dell’Avanguardia, come una reazione traumatica e liberatoria, ma da storicizzare e circoscrivere nel tempo – al processo di sclerotizzazione della cultura ottocentesca.

Fatto sta che, a conflitto terminato, molti degli iniziali compagni di strada di Marinetti – Carrà e Palazzeschi, Severini e Sironi, per non parlare degli ex lacerbiani fiorentini Soffici e Papini – si trovavano ad avere riacquistato la loro autonomia di percorso, indirizzandosi su versanti di una diversa operatività e magari anche sperimentalità; e magari improntata ad un turgido, seppure talvolta ambiguo ed inquietante classicismo: la Metafisica, i Valori Plastici, il Realismo Magico, la variegata compagine del Novecento sarfattiano.

Per loro, volendo citare il titolo di un famoso articolo di Papini su Lacerba, il cerchio dell’avanguardia futurista si era ormai chiuso. Ma c’era anche qualcuno – come Evola – cui sembrava invece troppo stretto, e aveva lasciato il Futurismo per tentare, con lucida consapevolezza, un percorso di più radicali avventure: l’astrattismo purista e il Dadaismo.

Comunque, tra i vari ambiti disciplinari di cui il Futurismo si era andato occupando, era proprio quello architettonico ad apparire più sguarnito: in guerra erano infatti caduti i due esponenti che maggiormente si erano occupati di architettura. E poi anche Mario Chiattone, amico e compagno di strada di Sant’Elia, autore di avveniristici disegni di ambientazioni urbane, era emigrato in Svizzera nel 1919, dedicandosi progressivamente ad un’attività professionale in stile tradizionale.

A fianco di Marinetti restavano pochi esponenti futuristi, che oltretutto si occupavano in genere di architettura in forma non professionale. Innanzitutto Enrico Prampolini – una delle personalità di maggior spessore dell’intera vicenda futurista – cui va riconosciuto il merito di esser stato il primo in assoluto ad occuparsi pubblicamente di architettura futurista. Non ancora ventenne, nel gennaio 1914, Prampolini aveva infatti pubblicato – con tanto di illustrazioni – sul quotidiano romano “Il Piccolo – Giornale d’Italia” un articolo che, con ogni verosimiglianza, secondo la ricostruzione cronologica fattane da Enrico Crispolti (2) dovette motivare o quantomeno stimolare la stesura del documento boccioniano e, in sequenza, anche quello santeliano.

Toccò poi a due letterati, Mario Carli e Volt (il conte Vincenzo Fani) a delineare in loro testi – quello di Carli risale addirittura al 1916 – le caratteristiche della città della casa futuriste, in un clima di autentica visionarietà fantascientifica.

Volt in un Manifesto della Architettura futurista composto su sollecitazione di Marinetti e datato Nizza, 19 agosto 1919, preconizza la casa futurista:

«Indipendente, mobile, smontabile, meccanica, esilarante“. “Il regno dell’architettura statica sta per tramontare. Noi inaugureremo l’età dell’architettura dinamica…Gli uomini del futuro disdegneranno di abitare in case radicate al suolo. Le loro abitazioni, fornite di formidabili motori, correranno, navigheranno, voleranno, sostituendosi a tutti gli attuali mezzi di locomozione. Il nomadismo meccanico diventerà la regola del vivere sociale» (3).

Sembra, qui davvero, di leggere una pagina di Jules Verne; ma anche gli spunti in direzione di un’architettura high tech sono numerosi.

E c’era ancora Fortunato Depero, con il dispiegamento di una creatività a tutto campo e, unico veramente del mestiere, l’architetto e scenografo Virgilio Marchi. Quest’ultimo aveva conosciuto Marinetti in guerra, nel 1916, e aveva subito aderito al Futurismo. Accanto a dei brevi testi teorici (che svilupperà in seguito), Marchi è autore di inconfondibili disegni della città nuova di sapore lirico e fantastico e dalle marcate valenze espressionistiche.

A proposito: mentre le celebri prospettive di Sant’Elia – come, del resto, saranno in seguito quelle di Tullio Crali – sono prive di presenze umane e perfino, quasi incredibilmente, di automobili, i disegni di Marchi inquadrano una folla brulicante, in perenne movimento.

Attorno a queste forze, Marinetti, grazie al suo formidabile talento di organizzatore culturale, aggregò, nel corso degli anni Trenta un gruppo di architetti futuristi – benché solo in parte provvisti di titolo accademico – che giunse ad annoverare qualche decina di presenze: un numero ragguardevole. Ma, a ben vedere, anche il numero complessivo dei Futuristi era giunto ad esser ragguardevole. Riesce significativa, a questo proposito, una considerazione dell’aeropittore Osvaldo Peruzzi, scomparso quasi centenario tre anni addietro:

«Al tempo (la fine degli anni Venti) i futuristi erano sparsi in ogni angolo d’Italia. Marinetti diceva che erano mille e noi, guardandoci intorno, ridevamo. Ma aveva ragione lui, perché il Futurismo aveva coinvolto tutti e non c’era artista che non avesse dipinto almeno un quadro futurista»(4).

L’architettura del primo Futurismo, quello che si spinge fino alla prima guerra mondiale (uso questa formula nell’accezione in cui Enrico Crispolti, che la coniò, volle accreditarla: faute de mieux) ebbe un’enorme rilevanza, tanto sul versante dell’enunciazione teorica che su quello dell’elaborazione disegnativa, influenzando gli ambienti modernisti un po’ di tutta Europa, a cominciare dai costruttivisti russi e dai neoplasticisti olandesi, come avrebbe riconosciuto Theo Van Doesburg.
Eppure essa non lasciò nulla di costruito, a meno di voler considerare tale – e sarebbe quanto meno un forte azzardo – il monumento ai caduti di Como, ispirato ai disegni santeliani e costruito nel primissimo scorcio degli anni Trenta da Attilio e Giuseppe Terragni (e in subordine da Enrico Prampolini, che pure era stato il primo a propugnare il progetto, ma che poi si era defilato nella fase esecutiva). Anche se va, a questo punto, tenuta presente la considerazione che proprio il ruolo di avanguardia culturale svolto dal Futurismo lo affidava alla dimensione dell’enunciazione teorica, della profezia.

A tale proposito, è lecita la domanda se il secondo Futurismo abbia lasciato un’eredità di architetture effettivamente realizzate. La risposta è senz’altro affermativa, anche se – come vedremo – questa eredità concerne soprattutto il campo delle architetture effimere, degli allestimenti espositivi e degli arredamenti. Poche le architetture costruite, di pietra, ed anche queste in singolare contiguità stilistica con altre tendenze del modernismo italiano.

Ma, ancora prima di parlare sinteticamente di tali realizzazioni, mi sembra giusto un invito a non sottovalutare il rilievo delle formulazioni teoriche, dell’elaborazione pubblicistica, che ebbero – al tempo e soprattutto nel secondo dopoguerra – più estesa e vitale eredità, che non lo stesso costruito. E poi ancora un invito a tenere presente il significato della Aeropittura (con ogni probabilità, il frutto più originale dell’intera vicenda futurista nel corso degli anni Trenta, che, con solo qualche eccezione, come quella di Gerardo Dottori, attento soprattutto al nativo ed amatissimo paesaggio umbro, fu soprattutto pittura di città).

E davvero emblematica riesce al proposito la vicenda di Tullio Crali, un pittore che al tempo esercitava la professione di architetto. Incuneandosi nell’abitato, tela del 1939, con l’aereo che scende in vertiginosa picchiata nell’imbuto di spazio urbano delimitato dalle cortine dei grattacieli, è un quadro che conserva ancora una fortissima suggestione e ci trasmette molto del sentimento con cui i futuristi pensavano alla città moderna.

Ma – come s’è già accennato – la porzione, almeno quantitativamente, predominante dell’architettura del secondo Futurismo fu quella effimera, temporanea. Evidentemente, gli spazi che il prestigio e il peso politico di Marinetti riuscivano ad ottenere dal regime fascista per il movimento futurista, sembrava più opportuno, agli effettivi detentori del potere nell’ambito specifico delle arti (Sindacato, Biennale, Quadriennale), consegnarli al registro della trovata spettacolare e propagandistica, naturalmente limitata nel tempo, che non alla dimensione della durata architettonica.

Ed ecco gli arredamenti, ovvero le ambientazioni futuristiche:

  • il Bal Tic Tac di Giacomo Balla (1921); e di Balla occorre citare anche la sistemazione della sua stessa casa, ubicata prima a via Porpora ai Parioli e poi a Via Oslavia, nel quartiere romano delle Vittorie, che volantini e annunci su riviste invitavano il pubblico a visitare;
  • il Cabaret del Diavolo di Fortunato Depero (1921-’22);
  • il bar della Casa d’Arte Bragaglia, ideato da Marchi;
  • le Grotte dell’Augusteo di Arturo Ciacelli, con ideazioni di Evola;
  • il ristorante Altro mondo di Dottori a Perugia;
  • la sistemazione della Casa Zampini di Ivo Pannaggi a Esanatoglia (1925-’26),

e così via.

Forse ancora più qualificanti risultarono le realizzazioni nel campo degli allestimenti espositivi, delle mostre, il cui crescente interesse nell’opinione pubblica si incontrava con l’attenzione che il regime fascista attribuiva a questa forma di propaganda, a cui i futuristi misero a disposizione un linguaggio inconfondibile.

Gli incunaboli di tale attività hanno naturalmente carattere pubblicitario, o addirittura autopromozionale, scorgendo all’opera Depero con i progetti di chioschi pubblicitari, allestimenti minimali, ispirati ad una singolarissima architettura tipografica, che assumerà in seguito grande importanza connotativa per la vicenda futurista, in quanto l’enfatizzazione del ruolo del lettering costituirà una delle cifre distintive degli allestimenti futuristi rispetto a quelli d’impronta razionalista, questi ultimi tendenti invece ad una delimitazione visiva, se non ad una vera e propria miniaturizzazione, della componente grafica.

Ecco, così:

  • il progetto deperiano per il padiglione della Venezia Tridentina alla Fiera di Milano (!922-’23);
  • il padiglione, effettivamente realizzato da Depero a Monza nel 1927, in occasione della II Biennale Internazionale delle Arti Decorative;
  • sempre di Depero, i padiglioni della propria Casa d’Arte: notissimi, quelli progettati per la società Campari (1930).

(Depero, Padiglione della II Biennale Internazionale delle arti decorative, 1927)

Analogo discorso vale per Enrico Prampolini, impegnato nel 1928 accanto a Fillia – che vi avrebbe pure allestito la I Mostra di Architettura Futurista – nella progettazione del Padiglione futurista, nell’ambito dell’Esposizione Internazionale di Torino. Di Prampolini converrà ricordare anche gli importanti interventi nelle celebri mostre del Circo Massimo, in cui egli coinvolse, aderendo agli inviti marinettiani, più giovani esponenti del Movimento, come Mino delle Site.

(Prampolini, Padiglione futurista all’Esposizione Internazionale di Torino, 1928)

Tutte queste iniziative trovano un’occasione eccezionale di sbocco e di inveramento nella memorabile Mostra della Rivoluzione Fascista, che si tenne nel 1932 a Roma nel Palazzo delle Esposizioni a Via Nazionale, a cui va ascritta l’affermazione (già peraltro preannunciata dagli allestimenti della II Mostra di Arte Marinara e della I Quadriennale (5)) di uno stile nuovo, moderno dell’allestimento espositivo in Italia. In realtà, tra i molti artisti e architetti impegnati nella sua realizzazione (Terragni, Sironi, Valente, Libera, De Renzi, Nizzoli, Funi, Rambelli, Maccari, Bartoli, Longanesi, Morbiducci, Paolucci ed altri ancora), solo due – Prampolini e Dottori – appartenevano al tempo ufficialmente al movimento marinettiano: ma a nessuno sfuggì, e sfugge tuttora, il complessivo sapore futurista della mostra.

E poi ecco, certo, il registro dell’architettura permanente, progettata e costruita: Alberto Sartoris, figura di spicco nel Movimento moderno, a livello internazionale, testimone e partecipe diretto dei CIAM, storico e teorico del Razionalismo, attivissimo, professionalmente, fino alla scomparsa avvenuta nel 1998. E Guido Fiorini, un brillante ingegnere strutturista, dalle marcate aperture internazionali, inventore della tensostruttura, amico di Le Corbusier, ed anzi assolvente un ruolo di tramite tra questo e Giuseppe Bottai nei tentativi esperiti a metà degli anni Trenta dall’architetto svizzero-francese di mettersi in contatto con Mussolini e di costruire per lo stato fascista. E Tullio Crali, Nicolaj Diulgheroff, come pure Angiolo Mazzoni e Nicola Mosso.

Eppure – mi sembra – che questa osservazione preliminare vada fatta; che, cioè, mentre le elaborazioni grafiche di architettura del primo Futurismo, ovvero i disegni di Sant’Elia e di Chiattone possedevano, e trasmettono ancora oggi all’osservatore, una fortissima capacità identitaria (vale a dire: si qualificano immediatamente come espressione della poetica e dell’ideologia futuriste), così non accade, o non accade sempre e perentoriamente, con le elaborazioni di progetto del secondo Futurismo.

Sussiste, insomma, per gli architetti futuristi, una molto più delicata e difficile rotta da seguire, per non appiattirsi sui due versanti contrapposti del Razionalismo e del Novecentismo. Marinetti era ben consapevole del rischio, ed infatti insisteva ripetutamente presso i suoi seguaci sulla necessità di un superamento futurista del semplice razionalismo: così, ad esempio, si esprimeva nell’articolo intitolato Ritmo eroico, pubblicato sul quotidiano torinese La Gazzetta del Popolo il 19 dicembre 1932. Articolo importante, in cui Marinetti salutava l’inaugurazione di Littoria ed esaltando l’ideazione dell’edificio postale progettato da Angiolo Mazzoni, propiziò l’ingresso di quest’ultimo nel gruppo futurista.

Ora è vero che, con ogni verosimiglianza, raggiunto un sufficiente distacco di prospettiva storiografica e caduti i settarismi, l’intera vicenda del modernismo architettonico italiano – quella che è lecito definire come la via italiana al modernorivelerà una matrice comune. Tale circostanza venne posta in evidenza da una stimolante osservazione di Paolo Portoghesi, per cui – egli scriveva –

«in quegli anni (gli anni Trenta) c’era una distanza minore tra il tradizionalismo italiano e il razionalismo italiano che non tra il razionalismo italiano e quello europeo» (6).

Cioè a dire, trasferendo l’enunciato in termini di esplicitezza forse un po’ plateale, che Terragni sarebbe più vicino a Piacentini, che non a Le Corbusier o a Mies.

Cosicché oggi risulta sovente assai problematico, se non addirittura impossibile, tracciare una linea di individuazione tra le espressioni architettoniche del Razionalismo e del Futurismo. Ora, tutto ciò è vero, ma innegabilmente questa affinità di fondo è intessuta di vissuto esistenziale, di vicende e di personalità concrete, ed è comprensibile come, soprattutto all’epoca, ciascuno tenesse gelosamente alla propria specificità.

Alberto Sartoris (che conserverà sempre il sodalizio con Marinetti, al punto che sarà proprio a lui, italo-svizzero per complicate vicende biografiche e ormai da un quindicennio ritrasferitosi stabilmente nella Confederazione, che nel 1944 il fondatore del Futurismo, stanco e con il cuore malandato, si rivolgerà perché agevoli presso le autorità svizzere il suo progetto di mettere al sicuro nel Paese neutrale moglie e figlie, progetto mai concretizzatosi per la sopravvenuta morte di Marinetti a Bellagio, il 2 dicembre di quello stesso anno); Sartoris, dunque, ad un tempo futurista e razionalista, svolge un ruolo di cerniera tra i due movimenti. Ruolo che, in subordine, è assolto anche da Fiorini, Crali, Diulgheroff.

Semplificando, forse sbrigativamente, l’elemento di differenziazione tra il Futurismo, quale si manifesta in campo architettonico tra le due guerre, e il Razionalismo (che, non si dimentichi, annoverò sempre Sant’Elia tra i propri precursori), è rintracciabile nel rilievo attribuito dal primo al dato lirico-cromatico.

Analogamente, la figura di cerniera nei confronti del Novecentismo piacentiniano sarà ravvisabile in Angiolo Mazzoni (in subordine Nicola Mosso), e il motivo di individuazione della presenza futurista, ancora la cromia (si pensi alla ricevitoria postelegrafonica di Sabaudia, di Mazzoni, con le facciate rivestite in tessere blu-Savoia e le incorniciature delle finestre in marmo rosso), e, in particolare, la sottolineatura dell’elemento espressionistico.

(Angiolo Mazzoni, Ricevitoria Postelegrafonica di Sabaudia, 1934)

Si pensi, a questo riguardo, e sempre relativamente a Mazzoni, alle rampe di accesso agli uffici postali di Sabaudia e, soprattutto, di Littoria, quest’ultima bestialmente distrutta negli anni Sessanta.

Ma altresì la persistenza di un certo elemento visionario: si pensi all’ufficio postale di Ostia; a taluni interni della stessa Ala mazzoniana della stazione Termini, che si concretizzò in alcune delle più forti immagini urbane del Novecentismo italiano, non a caso predilette da molti degli attuali giovani pittori di città. (A proposito, la finale svolta monumentale e classicheggiante di Mazzoni, che si sforzava di trovare una, a questo punto veramente impossibile, continuità tra il suo lavoro futurista e quello per la facciata della stazione, offrì nel 1941, in fase di sopralluogo del plastico, al conservatore Ojetti l’occasione per una perfida battuta: “Caro Mazzoni, la prego di ricordarsi che io mi chiamo Ojetti e non Ojoni” (7)).

Minore immediatezza di riconoscibilità rispetto agli esordi santeliani – dicevo – a proposito dell’architettura futurista degli anni Venti e Trenta; il che può voler significare anche minore tensione visionaria, minore carica fantastica. Osservazione senz’altro fondata.

Eppure, a metà degli anni Trenta, esattamente nel 1934, questa iniziale tensione fu recuperata in un’occasione almeno, con il Manifesto futurista dell’Architettura Aerea, firmato da Filippo Tommaso Marinetti, Angiolo Mazzoni, Mino Somenzi, quest’ultimo giornalista aeronautico, pubblicato in data 1 febbraio 1934 sul periodico Sant’Elia/Futurismo (a. II, n° 3).

Il testo è assai meno noto di quello santeliano, merita quindi qualche più attenta considerazione.

«…Al glorioso e indispensabile manifesto dell’Architetto futurista Antonio Sant’Elia lanciato dal Movimento Futurista Italiano nel 1914 e al qual si sono ispirati tutti gli architetti novatori, si aggiunge oggi un fattore importante: l’Aviazione. Questa, civilmente e militarmente, modifica il mondo, intavola nuovi problemi artistici, sociali, politici, industriali, commerciali, e quindi una nuova atmosfera spirituale partorisce questo secondo manifesto che amplifica le ali aperte del primo. …Quasi tutte le belle città elogiate dagli automobilisti, essendo state costruite da uomini che ignoravano o curavano mediocremente il volo, hanno, se contemplate dall’alto, un aspetto povero e malinconico. Ai volatori, infatti, sembrano mucchi di rottami, affastellamenti di calcinacci, sparpagliamenti di mattoni o piaghe slabbrate. Né colore, né carattere, né geometria, né ritmo. …Noi poeti, architetti giornalisti futuristi abbiamo ideato la grande Città unica a linee continue da ammirare in volo, slancio parallelo di Aerostrade e Aerocanali larghi cinquanta metri, separati l’uno dall’altro mediante snelli abitati rifornitori (spirituali e materiali) che alimenteranno tutte le diverse distinte velocità mai intersecantisi. Le aerostrade e gli aerocanali (che uniranno i fiumi retificanti in armonia con le line aeree) muteranno la configurazione delle pianure delle colline e delle montagne. …La città unica a linee continue mostrerà al cielo il suo parallelismo di aerostrade turchine oro arancione, aerocanali lucenti e lunghi abitati rifornitori a superfici mobili, i quali comunicheranno con i più alti aeroplani letterariamente, plasticamente, giornalisticamente, mediante armonie polimateriche di metalli cristalli marmi acque immobili agitate o cascanti elettricità neon razzi e una graduata espulsione di fumi policromi. …Né leggi di verticalità né leggi di orizzontalità. Gli edifici in forma di sfera, cono, piramide, prisma dritto triangolare, prisma obliquo quadrangolare, triangolo scaleno, triangolo isoscele, poliedro, losanga, avranno una individualità estetica e pratica, ma subiranno il tema dominante dell’abitato rifornitore. …Aboliremo le note mediante enormi proiettori o soli artificiali volanti o immobili, per ottenere la continuità del giorno e la distribuzione scientifica del sonno. …Le aerostrade saranno prevalentemente dipinte di uno sgargiante oro ottimista e imperiale, cosicché, volando, sembreranno le scie stesse del sole nell’oceano mescolato d’aria azzurra e soffice verde terrestre. Volando di notte a soli spenti, le avremo sotto di noi come brillanti vie lattee stellate dalla quieta esplosione delle fulgenti lettere di questa parola, lunga dalle Alpi a Mogadiscio: Italia».

Il manifesto del 1934 non ebbe, ovviamente, concretizzazioni immediate e, con ogni probabilità, non dovette neppure suscitare, al momento, eccessive emozioni, assimilato a certe verbose esternazioni marinettiane degli anni Trenta.

Parlerà, però, più tardi, e a ragione Enrico Crispolti lo annovera tra le fonti ispiratrici dell’utopia architettonica megastrutturale degli anni Sessanta, influendo sulle formulazioni teoriche degli architetti e urbanisti giapponesi – poniamo – ma anche altrove, non esclusa l’Italia.

Ma soprattutto il Manifesto futurista dell’Architettura aerea conferma la prospettiva ottimistica e l’attitudine faustiana che il Futurismo nutrì costantemente nei confronti della città contemporanea, e che dell’intera attività del movimento marinettiano costituisce uno dei fattori di originalità.

Carlo Fabrizio Carli

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Note

(1) – Elena Pontiggia ha autorevolmente individuato le scaturigini prime del “Ritorno all’ordine” già nella cultura europea di fine Ottocento.
(2) – Enrico Crispolti, Architettura futurista, Galleria Fonte d’Abisso edizioni, Modena, 1984, pp. 20 segg
(3) – Volt (Vincenzo Fani), Manifesto dell’Architettura Futurista, in: Enrico Crispolti, Architettura futurista, cit., p.161.
(4) – Osvaldo Peruzzi, Ricordare Andreoni…, in: AA VV, Cesare Andreoni artista, artigiano, protodesigner, Bolis, Bergamo 1992, p. 161.
(5) – Carlo Fabrizio Carli, Architetture effimere a Roma e nel Lazio tra le due guerre. Il ruolo dell’allestimento di mostre e spettacoli; in: AA. VV.: Lazio tra le due guerre. Miscellanea storica del territorio, Palombi, Roma 2007, pp. 15-27.
(6) – Paolo Portoghesi, Un’architettura per tutti, in: Gloria Arditi – Cesare Serratto, Gio Ponti. Venti cristalli di architettura, Il Cardo, Venezia 1994, p. IX.
(7) – Ugo Ojetti, I taccuini 1914-1943, Sansoni, Firenze 1954, p. 557.

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