Omaggio a Paul Klee

Il Balletto di Achille

Il balletto Omaggio a Paul Klee, ideato da Achille Pace, è in realtà un’azione performativa, in quanto esecuzione di un’opera d’arte dello spettacolo, opera premeditata (sia pure con l”alea di imprevedibilità, connaturata ad un’opera di spettacolo), davanti ad un pubblico.

Ed è anche un’ideazione multidisciplinare, in quanto occasione di incontro tra arti visive e teatro (e occorre qui ricordare la bravura professionale delle ballerine); circostanza ulteriormente rafforzata dal concorso dell’elemento musicale, in particolare se si pensa che, nella sua iniziale rappresentazione, che risale al 1985, essa si giovava di musiche appositamente composte dal Maestro Vittorio Gelmetti.

In realtà, lo spettacolo non ha – nelle intenzioni del suo autore –
una finalità meramente e neppure precipuamente edonistica
ed autogratificante, quanto, invece, didattica e di enunciazione teorica.

Proprio in tale prospettiva, si giustifica il titolo – Omaggio a Paul Klee – artista – ovviamente – di fondamentale rilevanza per l’intera vicenda della modernità (non a caso, lo stesso Achille Pace riconosce un forte debito di riconoscenza nei confronti del maestro svizzero), che – nonostante un”attitudine a volte marcatamente aristocratica, come si evince, ad esempio, da numerosi passi del Diario – dedicò costantemente grande impegno all’attività didattica. Basti riflettere all’insegnamento esercitato dal 1921 al 1933 presso il Bauhaus gropiusiano, prima a Weimar e poi a Dessau, fino a quando la dittatura nazista non intervenne a interdire l’operatività della memorabile scuola d’arte applicata.

Klee avvertiva dolorosamente il distacco tra arte moderna e collettività e sentiva come un dovere morale quello di superarlo (1).

Carli, Klee, Pace
(Paul Klee – Southern (Tunisian) Gardens – 1919 -)

Gli appunti e i testi teorici relativi a quel lungo e intenso impegno di docente sono stati riuniti nei due fitti volumi della Teoria della forma e della figurazione.

In particolare, è stata sottolineata l’importanza della linea–segno nell’opera di Klee, quale “mezzo pittorico elementare” (2).

Non si tratta della linea funzionale, meramente geometrica,
di collegamento fra due punti di un determinato piano,
ma la linea autonoma, divagante, potenzialmente poetica,
tracciata dal punto, libero di muoversi e di elaborare, appunto, il suo segno.

Questa importanza della linea in Klee fu notata – tempestivamente, in un saggio del 1950 – da un celebre critico statunitense, Clement Greenberg:

«In Klee, il fattore principale – egli precisava – è la linea.
Raramente la linea di Klee sembra racchiudere una forma
o segnare con decisione un contorno; né, di regola,
varia in larghezza o in forza di colore lungo
una stessa traiettoria. In altre parole,
ha scarso significato plastico, per cui è difficile dire
se sia pesante o scarna, sciolta o rigida, sinuosa o spigolosa:
è tutte queste cose e nessuna. Il più delle volte è rude,
scarabocchiata. Altre volte è leggera come una piuma.
Ma forse, meglio degli aggettivi, a descriverla possono servire i verbi.
La linea di Klee indica, conduce, allaccia, congiunge».

E ancora:

«Il fatto curioso è che questo accade…
soprattutto quando Klee cerca di tenersi
il più lontano possibile dalla decorazione» (3).

Ecco, dunque, la linea – che, nella sua pittura, Achille Pace interpreta in modo emblematico mediante il filo – diventare motivo di riconnessione tra la presenza apicale di Klee, l’azione performativa e la poetica e il lavoro di Pace. Questo, del resto, risulta ben esemplificato anche nel lavoro realizzato qui nell’Albornaz Palace Hotel.

È opportuno, a questo punto, precisare il significato del ricorso al filo, motivo qualificante e individuativo (anche se, certo, non unico) dell’opera di Pace. L’Artista precisa di essere poco coinvolto dalle valenze metaforico-simboliche da sempre connesse con il filo; basti pensare al ricorrere del tema del labirinto:

  • il filo di Arianna (quindi il mito di Teseo e, appunto, del Labirinto);
  • il filo del discorso,
  • il filo logico, etc.

Ciò non ostante, tali valenze permangono; perché – come teorizzò un celebre studioso del pensiero tradizionale come René Guenon (Il simbolismo della Croce), i simboli mantengono la loro validità, anche se chi li impiega non ne è consapevole, o inclina magari a prescindere dal loro linguaggio.

Il filo, dunque, come motivo poetico, lirico (valenza accresciuta in opere storiche di Pace, risalenti magari al primo esordio degli anni Sessanta e nel frattempo segnate dal fisico diafanizzarsi della materia pittorica).

Pace, Klee, funambolo

(Paul Klee – Il funambolo – 1923)

Ma soprattutto un significato di chiarezza, di semplicità, di rigore, di icasticità, di minimalità di materia (aspetto sul quale, appunto, insisteva Argan) infine di moralità estetica.

Ma pure di metodo: quel punto (nucleo germinativo della teorizzazione tanto di Klee che di Kandinskij) che descrive nello spazio l”epifania della linea, luogo di incontro della necessità e della liricità. Incontro tale da consentire il collocarsi della poetica del segno e il ricorso al filo da parte di Pace nell’ambito dell’arte programmata di teorizzazione arganiana (e vale qui accennare appena al fatto che l”insigne studioso seguisse sempre con attenzione e vorrei quasi dire con affetto il lavoro dell’artista), e la loro congruenza con gli enunciati del Gruppo Uno (fondato nel 1962 e attivo per un quinquennio), del quale Pace faceva parte, e di cui fu anzi uno degli elementi più propriamente propulsivi. Ovverosia con una prospettiva che, lungi dal limitarsi ad una sfera intimistica, si apriva al confronto con il contesto sociale.

Un ulteriore elemento di affinità dell”opera di Pace con quella di Klee, consiste poi nell’approccio operativo al dipinto. Scrive ancora Greenberg:

«Klee incominciava a disegnare senza avere in mente alcun soggetto preciso, e lasciava che il segno si movesse spontaneamente finché non era colpito, il segno stesso, da accidentali rassomiglianze; a questo punto tali rassomiglianze potevano essere sottolineate, elaborate»(4),

prospettiva che spontaneamente si offriva, anche storicamente, ad una lettura di tipo fenomenologico.

È infine necessario ricordare come l’opera di Pace (come, del resto quella del Maestro svizzero) si svolga interamente nella dimensione bidimensionale della pittura, riconosciuta come disciplina autonoma e individuabile. Nella tridimensionalità, Lucio Fontana aveva affrontato nel 1951 un tema analogo nel corso della IX Triennale di Milano, mediante la sorprendente ideazione della matassa liberissima del filo di luce al neon, levitante nell’atrio del Palazzo dell’Arte.

Carlo Fabrizio Carli

1)– Paul Klee, Discorso sull’arte moderna, Grafica, Roma 1960, p. 53.
2)– Paul Klee, op. cit., p. 35.
3)- Clement Greenberg, Saggio su Klee, Il Saggiatore, Milano 1960, pp. 22-23.
4)– Clement Greenberg, op. cit., p. 32.

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